یعنی چی؟
كی!؟
چی چطوری‌ست؟
هيچ كه طوری نمی‌شود
هيچ طوری نيست
از شهروند محترم كمی كم داشتن
هر مسافرت دفترَكی جلد آبی در جيبِ بغل گذاشتن
جنبِ ورودی به جنبه‌ای نداشتن جواب پس دادن
با توضيحِ ساده‌ای به خودكارِ خود آزادی دادن
از دست دادن
هراسی به خود، خودی، به خانه راه ندادن
سطرهای شعرِ ديشب را تميز كردن
شراب خوردن
خوردن
خوردن
انقلابِ تازه‌ای بر ميز كردن
و خوابيدن
خوابيدن
خُررر پففف خورررر پوفففف
صدای خُرّ و پف خود خواب ديدن
فردای ديگری از خواب خواستن
برخاستن
جاپای تازه‌ای زيرِ پا گذاشتن
در جنده‌خانه‌ی بوداری بر تمامِ دنيا غلت خوردن
به درهای در حالِ رقصی سر رسيدن
بعد
با ديسک‌های قردارِ كمر باريكی از ديسكو بازگشتن
بعد
با دلی در حالِ زينو زينو دل‌ای دل‌ای كردن
در كازينو قدم گذاشتن
بعد
بابا طاهری كون برهنه برگشتن
جنبِ ترانه‌ی غم‌داری نعره كشيدن
بعدش!؟
در بينِ تنهاییِ خود عابری آبرو بَری
و در حالِ گوشه‌گيری فوری به دويدن كردن
از خانمی گوشزد شنيدن
گوش نكردن
تكه‌ای از مغازه كش رفتن
فرار كردن كردن كردن …
و هيچ هيچ هيچ نكردن يعنی… چی!؟
«علی عبدالرضایی»
طی سال‌های بعد از انقلاب، حدود ۵ میلیون ایرانی به خارج از کشور پناهنده شدند و تمام آن‌ها، تجربه‌هایی را که در این شعر آمده از سر گذرانده‌اند. مثلن دفترکِ جلد آبی در سطر «هر مسافرت دفترکی جلد آبی در جیب بغل گذاشتن»، همان travel document است که اوائل مهاجرت در ازای گرفتن پاسپورت از پناهنده، به او داده می‌شود و در سفر وقت ورود به هر کشوری، معرف پناهندگی اوست. فرقی نمی‌کند که پناهجو متعلق به کدام طبقه‌ی اجتماعی‌ست و سطح فکر و فرهنگ‌اش چقدر است، چون با ارائه این دفترچه، مجبور است به هر نظامی بی‌جنبه‌ای جواب پس بدهد. شاعر در شعر بالا، وقایع یک روز عادی را که بر نویسنده‌ای تبعیدی می‌گذرد، در زبان و طی بازی‌های زبانی روایت می‌کند و دائم بین این اتفاقات ویراژ می‌دهد. شعر از تخیلی زبانی برخوردار است و هر چرخش زبانی در آن حاد‌ثه‌ای متنی تولید می‌کند و با این‌که مطالب زیادی درباره‌ی کتاب «من در خطرناک زندگی می‌کردم» نوشته شد، اما هیچ منتقدی به این شعر نپرداخت و همین نشان می‌دهد که مخاطب فارسی‌زبان هنوز درک درستی از شگردهای زبانی در شعر ندارد، چون نمی‌تواند دردمندی زبانیِ چنین متنی را دریابد. دلیل دیگر، این است که «یعنی چی» مانند بسیاری از شعرهای رایج و مألوف فارسی، بیانگر نیست و برای برقراری ارتباط با آن، باید دقت کرد تا به درک فرهنگ متنی و درون شعر رسید. ما متأسفانه شاعر و منتقد تیزهوش نداریم و اغلب با میرزابنویس جماعت معاصریم که نقش نویسنده و منتقد ایفا می‌کنند. در این شعر، می‌بینیم که چگونه حرکت غیر ارادی و خودکار (automatization) در زبان بدل به تفکر زبانی و خلق جهانی حسی می‌شود. شعر واقعی، آن چیزی‌ست که نو و تازه باشد، البته این بدان معنی نیست که در متن عمدن کارهای عجیب و غریب و تصنعی انجام دهیم. متاسفانه بسیاری از نویسنده‌ها مقلد هستند و فقط فرمول بازی‌های زبانی را یاد می‌گیرند، یعنی نگاه می‌کنند فلان شاعر برای بازی زبانی از چه شگردی استفاده می‌کند و بعد، بی هیچ حسیتی، معادل آن فرمول‌ها را می‌سازند و به‌کار می‌بندند. چنین افرادی فقط مصرف کننده هستند و از تولید فکر و ایده‌ی نو عاجزاند. چون به‌جای این‌که حسیت و روح کار را بفهمند، به کپی کردن ظاهر بسنده می‌کنند؛ مثلن بعد از انتشار کتاب «پاریس در رنو»، نهضت بزرگی به راه افتاد و انبوهی از شعرها با زبانی پاریس در رنویی روانه‌ی بازار شد. شما باید در وهله‌ی نخست، حس کار را بگیرید و ببینید چگونه تکنیک با شهود و حس و تخیل و البته تفکر شاعرانه ترکیب می‌شود. سوژه‌ی این شعر، شخصی‌‌ست که به تازگی از کشور خود خارج شده و بعد از سپری کردن روزی خسته کننده همراه با مشکلات زیاد، حال به خانه رسیده و می‌خواهد لبی تر کند. چنین کسی گذشته‌ی خود را ترک کرده و اکنون با یک خلاء روحی وحشتناک مواجه است. او در کشور خود نامبر وان بوده ولی حالا باید دوباره همه چیز را از صفر شروع کند و این، بسیار ترسناک و ناامید کننده است. برای خوانش بهتر، درک و فهم این حس توسط مخاطب اهمیت دارد. حال شاعر چگونه می‌تواند این احساس را به خواننده‌ی خود منتقل کند؟ یکی از راه‌های این کار، میدان دادن به قدرت زبان است. تصویرهای موجود در این شعر خیلی مهم نیستند، بلکه حرکت و روند کلمات است که نقش اساسی‌تری در انتقال حس ایفا می‌کند، این‌که کلمه چطور می‌چرخد و درد را به اکران می‌گذارد؛ مثلن تکرار حرف «خ» در نیمه‌ی نخست شعر، علاوه بر خشونت، القاکننده‌ی بغضِ همراه با کینه و انزجار راوی‌ست. دلیل بغض سوژه، این است که هنوز نتوانسته خود را با شرايط جديد تطبيق دهد و در نتیجه اعتراض خود را به وسیله‌ی زبان اعلام می‌کند. برای درک بهتر شعر، نباید فقط از نشانه‌شناسی بهره برد، بلکه باید حس زبان را نیز تأویل کرد. این موضوع می‌تواند مدخل بحث تازه‌ای باشد که تاکنون کسی به آن نپرداخته است. این‌که چطور می‌توان حس زبان را بدل به اتمسفر آن کرد و از این طریق به جهان متنی رسید. یا این‌که چطور با خواندن یک شعر، به جهان حسی آن برسیم و از راه همین فضا به چیستی متن نزدیک شویم. چون تجربه‌ی پناهندگی برای همه رخ نمی‌دهد، بنابراین ممکن است بعضی اتفاقات درون شعر برای ما غریب و ناملموس باشند. راه حل رفع این مشکل، بالا بردن حجم مطالعات‌مان است، چون ما هرقدر هم که اهل ریسک و خطر کردن باشیم، باز نمی‌توانیم همه چیز را تجربه کنیم. پس خواندن کتاب، این امکان را به ما می‌بخشد که زیست‌های مختلف را به شکلی سوبژکتیو، بازسازی کنیم. ما با خوانش شعر، می‌فهمیم که دردی غریب این غریبه را آزار می‌دهد، ولی چون آن تجربه را نداشته‌ایم و سطح اطلاعات‌مان نیز از تبعید اندک است، نمی‌توانیم به متن اشراف کامل پیدا کنیم. به همین دلیل، مطالعه و خواندن در زمینه‌های مختلف برای یک شاعر بسیار مهم است. نویسنده‌ی رمان می‌تواند با تحقیقی جزئی، مصالح کار خود را فراهم کند و داستانش را بنویسد و از طرف دیگر، چون در داستان فرصت بیشتری برای ویراژ دارد، بنابراین حس کار بین کلمات تقسیم می‌شود، اما در شعر قضیه متفاوت است، چون فضای کمتری جهت ویراژ دارد و محدودتر از داستان است. پس شاعر باید با احاطه و شناخت اندام کلمات، تمام احساس خود را درون متن بریزد. شعر واقعی، اوج و نهایت همه چیز است. این شعر عالی نیست ولی شکل اجرا، فرمولی را از آن شعر بزرگ که قرار است روزی نوشته شود، ارائه می‌کند. آن شعر باید تمام این عوامل را درون خود داشته باشد. این‌جاست که بحث ناشعر مطرح می‌شود، یعنی همان شعری که هیچ‌کس به آن نمی‌رسد و نوشتنش، بی‌شک یک انقلاب بزرگ متنی محسوب خواهد شد. اگر قرار است ما به دنبال سطرهای زیبا باشیم، بهتر است سراغ شاعرانی چون صائب تبریزی یا حافظ برویم که در وزن و قافیه تک‌بیت‌های درخشانی ارائه داده‌اند، ولی آیا شاعرانی از این دست، فقط یک شعر واقعی نوشته‌اند؟ با توجه به تعریفی که ما از شعر و یا ناشعری که باید رخ بدهد داریم، پاسخ منفی است. چون نوشته‌های حافظ و امثال او در آزادی اتفاق نیفتاده‌اند. شعر، رهایی و آزادی مطلق است که زبان آن را تعریف می‌کند. به عبارت دیگر، تا آن نازبانیت و حس درون زبان شکل نگیرد، ما شعر نخواهیم داشت. نمی‌توان به زبان افسار زد و آن را به بند کشید. زبان، زن است و اگر بخواهیم زنی را در چارچوب خانه زندانی کنیم، او بدل به کُلْفتی خانگی و فاقد زنانگی می‌شود. زبان وقتی می‌تواند حس زندگی را درون خود بازنمایی کند که افسار نداشته باشد. متأسفانه ما در ادبیات فارسی عادت کرده‌ایم با کاربرد قالب‌های کلاسیکی مثل غزل، مثنوی و… دور زبان حصار بکشیم و بدین ترتیب، آن را رام و مهار کنیم. در نتیجه زبان عصیان نمی‌کند و حس ندارد، چون ما این شور را در وجودش کشته‌ایم. به اشعار کسانی چون فروغ و یا سهراب سپهری نگاه کنید که حاوی طوفانی از سطرهای زیبا هستند، اما هر کدام به یمین و یسار می‌روند و در خدمت موتیف مقید نیستند. شاعر فارسی عادت کرده از راحت‌ترین راهِ جذب مخاطب بگذرد، او راه دلبری از مخاطبش را خوب یاد گرفته و همین امر سبب شده تا خواننده از فکر شعری غافل بماند و با همان سطرهای زیبا، ارضاء شود. در نتیجه شعر ما از شهود و دریافت، خالی شده و صنعت، جایگزین شعور و فکرپردازی شده است. گاهی اوقات شما درکی از یک مفهوم می‌یابید و می‌خواهید آن را در شعر منعکس کنید. اما با روندی که ادبیات فارسی دارد، چگونه می‌توانید علیه زبان معیار از درون زبان شورش کنید؟ اساسن این طغیان و شورش کجا اتفاق می‌افتد؟ هیچ کجا. یا مثلن با وجود این‌که اکثرمان در زندگی روزمره با انواع خشونت‌ها روبه‌رو می‌شویم و هنگام نوشتن، سراسر وجودمان پر از انزجار است، هنوز شعری به عنوان شعر وحشی و خشن نداریم و یا تلقی‌مان از شعر عاشقانه کاملن اشتباه است. چگونه است وقتی که از معشوق بی‌وفایی می‌بینیم، بازهم قربان صدقه‌اش می‌رویم؟ اشعار عاشقانه‌ی ما بیشتر ملتمسانه هستند تا شورانگیز و حسی. این نشان می‌دهد که شعر و شاعر ایرانی، مازوخیست‌اند و از اکران درد کشیدن خود لذت می‌برند. زمانی آزادی متنی شکل می‌گیرد که انزجار را به‌مثابه‌ی یک انرژی انفجاری آزاد کنیم. در این صورت فقط شعر مالوف نخواهیم داشت، بلکه سروکارمان یا یک انفجار زبانی‌ست. انفجار، وزن و قافیه و در نتیجه‌ی این‌ها قاعده و سنت را نابود و تولید شعر واقعی می‌کند. شما در کدام شعر فارسی چنین چیزی را می‌بینید؟ در کجای این آثار، افسار از زبان برداشته شده است؟ کدام شعر سهراب و دیگران چنین است؟ آن‌ها در اصل عده‌ای مینیاتوریستِ صنعت‌گر هستند که شاید بتوانند در پاره‌ای از اجزاء تولید زیبایی کنند، ولی از ایجاد ارتباط منطقی بین این اجزاء و قاعدتن قطعه‌سازی، عاجزند و اگر هم ارتباطی هست، بسیار سست و ناپایدار است. شاعر فارسی‌زبان اگر یک شعر قدرتمند بنویسد، مطمئنن آن را اتفاقی نوشته چون از قدرت زبان پیروی نمی‌کند و اشراف و شناختی نسبت به آن ندارد. در واقع قدرت زبان است که تولید شعر و شعور می‌کند و به ما اعتماد به‌نفس و فردیت می‌بخشد. شاعران عادی یک‌سری تکنیک و لحن‌ها را یاد گرفته و دائمن تکرار می‌کنند و همین‌ها، تشخص زبانی‌شان را به‌وجود می‌آورد. در صورتی که شعور زبانی‌ست که باید موجب تشخص هر شاعری باشد. ما باید از لحاظ جهان‌شناخت و چیستی‌های شعریِ موجود در متن و نیز نوع تفکر شاعرانه برای کسی تشخص زبانی قائل شویم. آیا این‌گونه است؟ نیست! تمام این موارد سخت‌گیرترمان می‌کند و ما را به سمت و سویی می‌برد که در آن‌جا فاصله‌مان با ناشعر کم‌تر می‌شود. ناشعر در واقع همان شعر نابی‌ست که هرگز نوشته نمی‌شود. در واقع شعر بزرگ همیشه به سمت ناشعر در حرکت است و می‌خواهد فاصله‌اش را با آن کم و کم‌تر کند. وقتی که این دو با هم این‌‌همان شوند، یعنی ناشعر اتفاق بیفتد، شاعر می‌میرد و این در حالی‌ست که هیچ شاعری نخواهد مرد چون اگر بمیرد، در واقع بعد از آن زنده می‌شود و ما یک شاعر بزرگ خواهیم داشت. پس این همه القاب و عناوینی که به بعضی شاعران نسبت می‌دهند (بزرگ، مردمی، ماندگار، تأثیرگذار، طراز اول)، برای چیست؟ این است معنای نگاه عقب‌مانده و جهان‌سومی به ادبیات، چون نگرش ایرانی سخت‌گیر و سخت‌پسند نیست و همه چیز را حاضر و آماده می‌خواهد. پس آیا شاعر بزرگ اتفاق نمی‌افتد؟ بعضی‌ها از من می‌پرسند شاعر بزرگ کیست؟ من نمی‌دانم. «بزرگ» یک صفت است که چیزی را به‌طور افراطی زیاد
(too much) و تشديد می‌کند. کسی یا شاعر هست یا نیست و این عنوان فقط نام‌ساز است. تنها شاعر بزرگ از نظر من، پروانه است. البته او به تنهایی شاعر نیست بلکه وقتی استحاله شده و از کرم به پروانه تغییر شکل می‌دهد، تبدیل به شاعر می‌شود. استعاره‌ی شاعر بزرگ را به این صورت می‌توان در نظر گرفت؛ مثلن وقتی منصور حلاج می‌گوید «اناالحق»، فقط به واسطه‌ی همین جمله‌ی دو کلمه‌ای یا به‌عبارت بهتر، تک‌شعر ناب می‌توان او را شاعر بزرگ نامید، چون با طرح همین سطر دو کلمه‌ای می‌میرد، در واقع بر دار رفتن و مرگ حلاج فضایی ایجاده کرده جهت تولد شعر دو کلمه‌ای اناالحق. به موضوع استحاله‌ی پروانه برگردیم. وقتی پروانه‌ای که سمبل آزادی و پرواز است تخم‌ریزی می‌کند، اگر تخم‌ها اورژینال و واقعی باشند، کرم ابریشم به‌وجود می‌آید. کرم ابریشم تحت مراقبت و پرورش قرار می‌گیرد و تغذیه می‌شود، ولی کمال غائی و نهایی او، بافتن زندانی برای خویش است. کسانی که از نزدیک با پرورش کرم ابریشم آشنا هستند، دیده‌اند که آن‌ها چگونه مظلومانه و زیر فشار و زحمت بسیار و در عین حال با آرامش و ممارست، برگ‌های توت را می‌خورند تا بتوانند نیروی لازم برای بافتن پیله یا همان زندان خود را بیابند تا در نهایت به مرگ برسند، مرگی ققنوس‌وار! تارهای پیله‌ی کرم ابریشم، در واقع همان تک‌سطرهای شعری هستند و وقتی به شعر ناب بدل می‌شوند که کنار یکدیگر قرار بگیرند و تشکیل پیله یا همان شعر سپید دهند. کرم ابریشم خود را در پیله زندانی می‌کند و نهایتن می‌میرد تا دوباره زنده شود. در واقع با مرگ شاعر، شعر ناب متولد می‌شود. وقتی شعر ناب حیات می‌یابد که پیله شکل بگیرد. حال کرم ابریشم که دیگر استحاله شده، شروع به سوراخ کردن زندانش می‌کند و از دل این شعر ناب (پیله)، پروانه-شاعر به پرواز درمی‌آید. به‌عبارت دیگر، دوباره ققنوس از خاکستر خویش برمی‌خیزد. یعنی شعری نوشته نمی‌شود، مگر این‌که شعر قبلی پاک شده باشد. آن شعر پیشین در واقع همان ناشعر است که تولید شاعر بزرگ می‌کند. این‌جا شعر بدل به شاعر می‌شود، همان‌طور که پروانه از پیله به پرواز درمی‌آید. این سیکل و چرخه‌ی پریودیک یعنی تبدیل شعر به شاعر و شاعر به شعر، دائمن تکرار می‌شود. شاعر ایرانی چگونه باید به این درک برسد؟ با زحمت‌کشیدن و آرامش. این امر فقط با شعار محقق نمی‌شود. ترکیب سه‌تاییِ «پروانه، کرم ابریشم و پیله»، یک تثلیث است که می‌تواند بهترین استعاره‌ی شعری باشد. آیا شاعری را سراغ دارید که تحت چنین مواظبت و مراقبه‌ای باشد؟ این چرخه اگر به درستی شکل بگیرد، آنگاه شاعر بزرگ خواهیم داشت. آن‌چه ما تاکنون داشته‌ایم، اسم‌هایی هستند که به‌وسیله‌ی تریبون‌ها به نام رسیدند. ایران و خارج از ایران هم ندارد و در همه‌جای جهان این‌چنین است؛ مثلن در انگلیس شاعران مستعدی داریم که هرگز مطرح نمی‌شوند، چون بنده و اسیر مدیا و گاورمنت‌محور نیستند و تحت لوای ژورنالیسم قرار نمی‌گیرند. شاعر خودش به نوعی شاه است و فرای دولت‌مردان و ورای جامعه عمل می‌کند. نمی‌توان شاعر واقعی را کنار آرتیست، نویسنده، فیلسوف و یا مؤلف رده‌بندی کرد و اگر این اتفاق بیفتد، او تبدیل به یک بازیچه خواهد شد، چون بُعد زبانی‌اش را از دست داده و مجذوب زبانِ قدرت می‌شود. برای همین است که ما این همه بر استقلال شعری تأکید می‌کنیم. شعر، هنر الیت و نخبه‌هاست و فقط این قشر از جامعه هستند که واقعن شعر می‌خوانند. قرار نیست شعر ساده و قابل فهم شود و اگر شاعری به ساده‌نویسی روی بیاورد، به این معناست که قبول کرده فردی عامی‌ست. ما خواصی در ایـران داریم که نشانه‌های این گروه را دارند، ولی بی‌خاصیت‌اند و متأسفانه تعدادشان رو به فزونی‌ست. اصولن بعضی‌ها هستند که خاصیت ندارند. ممکن است یکی خواننده‌ی خوبی باشد، ولی ذهنش را به زباله‌دانی تبدیل کرده و سواد نداشته باشد. سواد در این‌جا به‌معنای توانایی خواندن و نوشتن و یا داشتن دانش و اطلاعات نیست، بلکه به معنی پردازش داده‌ها و خلق ایده‌های تازه و نو است. بنابراین در ایران آدم باسواد و در نتیجه شاعر باسواد اصلن پیدا نمی‌شود. ما هرگز چنین کسی نداشته‌ایم چون بوطیقا نداریم و برای تدوین و نگارش آن زحمت نکشیده‌ایم، به عبارت دیگر چون کرم ابریشم نیستیم. وجود استعاره‌هایی مانند این در فرهنگ ما، اتفاقی نیست. به‌همین دلیل است که من معتقدم زبان فارسی درون خودش یک دستگاه فلسفی عظیم دارد. پس نسل تازه باید درست فکر کند و مثل کرم ابریشم، کرمِ کار باشد تا از دل آن پیله‌ی سفید که مانند شعری سپید است، پروانه‌ای به پرواز درآید. فقط از خاکستر چنین ققنوسی‌ست که ققنوسی دیگر زاده می‌شود.
از سری سخنرانی‌های علی عبدالرضایی در کالج، که به‌منظور استفاده‌ی آسان‌تر به فايل‌های نوشتاری تبديل شده و در دسترس عموم قرار گرفته است. شما می‌توانید این مقاله را در مجله‌ی فایل شعر 10 هم بخوانید.
ممکن است به این موارد نیز علاقه مند باشید
