اشعار این مجموعه به جنبشی که امروزه در غرب گسترش یافته و پسامدرنیسم نامیده می‌‌‌شود، نزدیک است. از زبان روزمره بهره میگیرد، تعریف‌‌‌های خلاف عادت می‌‌‌آورد، تردیدها و دلهره‌‌‌های فردی را بیان میکند و می‌‌‌کوشد از تحمیل معنا بر زبان دور شود و از همه مهم‌‌‌تر اینکه طرح پرسش میکند و این پرسش‌‌‌ها بیشتر از دانستگی نسل جوانی که در این دو دهه‌‌‌ی اخیر برآمده و با رویدادهای نامنتظره‌‌‌ای رویاروی شده برمی‌‌‌جوشد. نسل جوانی که دیگر جامعیت متمرکز را قبول ندارد، از راه‌‌‌های رفته دیگر نمی‌‌‌خواهد بگذرد و بر پر قوی امید به آینده نیز نمی‌‌‌خوابد. شاید نومید نباشد اما بسیار خسته است. گام در راه می‌‌‌گذارد چون نمی‌‌‌خواهد پذیرای شکست باشد اما می‌‌‌داند که باید باز برگردد و کار سیزیف کامو را از سر بگیرد، هر روزه سنگی را بر دوش گرفتن و فراز کوه بردن، غلطیدن سنگ از فراز کوه و از سر گرفتن کار تا فعل عبث آمده در اسطوره کهن، در جهان امروز ممثل شود.
تجربه‌‌‌ای که مجموعه شعر پاریس در رنو بازتاب می‌‌‌دهد، حاکی از خستگی، تردید، تنهایی و در برخی موارد هیچ‌‌‌انگاری و یکسونگری‌‌‌ست. چنین فراروندی بارها در سیر تاریخ انسانی پیش آمده و باز پیش خواهد آمد. نمونه‌‌‌ای از آن را در کار بعضی از شاعران خودمان در سال‌‌‌های پس از مرداد 1332 دیدیم که شکست و نومیدی را عمده می‌‌‌کردند. نمونه دیگر آن در آثار رمانتیک‌‌‌ها به ویژه رمانتیک‌‌‌های آلمانی منعکس شد. شرایط اجتماعی بسیار سخت بود، تضادهای موجود، جوان‌‌‌ها را سخت در پنجه خود می‌فشرد. جوان پر شور و مبتکری که در چنان جامعه‌‌‌ای می‌‌‌زیست، نابسامانی‌‌‌ها و آشوب‌‌‌ها را مشاهده می‌‌‌کرد و می‌‌‌دید که ریشه‌‌‌دارتر از آن است که بتوان زیر و رویش کرد، ناگزیر در دنیای درون خود غرق می‌‌‌شد یا به رویاهای دیگران پناه می‌‌‌برد و در شیفتگی به این رویاها چنان پیش می‌‌‌رفت که همراه با ژرار دو نروال می‌‌‌گفت: رویاهای ما زندگانی دوم ماست!
از دیدگاه من این قسم نگرش به قضایا به‌‌‌رغم دوری ظاهری‌‌‌اش با رمانتیسیسم تا حدودی رمانتیک و حتی آرمان‌‌‌خواه است اما این آرمان‌‌‌خواهی به دلیل دشواری راه رسیدن به هدف، صورتی باژگونه به خود میگیرد، به خود می‌‌‌پیچد، نسبت به هر چیزی بد گمان است، به گذشته اشتیاقی ژرف دارد و حتی گاه گذشته و خاطره‌‌‌های گذشته را نیز نفی میکند و گمان می‌‌‌برد تاریخ و جهان و زندگانی چرخی چرخان است که بی‌هدف می‌‌‌چرخد. دیروز و امروز و فردا به یکسان چرخه تکرارند و دیگر نمی‌‌‌شود کاری کرد که شور و گرمای زندگی را به ما بازگرداند.
به هر چیزی که دست می‌‌‌برم
تاریک می‌‌‌شوم
و گفتی برای شعرم نمی‌‌‌ماند. (ص 43)
یا:
ناگهان آن‌‌‌قدر مُردیم که دیوانه دنیا آمدیم
چه می‌‌‌دانستیم آیینه هرچه می‌‌‌بیند از یاد می‌‌‌برد. (ص 51)
این تعابیر را نباید ساده یا اتفاقی شمرد و تازه این‌‌‌ها تعابیر سرراست‌‌‌تری هستند که زود معنای خود را به دانستگی خواننده می‌‌‌آورند. به هر حال اگر در جایی دودی ببینیم باید یقین داشته باشیم در آن‌‌‌جا آتشی بوده است. می‌‌‌توان حدس زد که شعر از شکست هولناکی سخن می‌‌‌گوید که ابعاد متفاوت آن را هنوز نمی‌‌‌شود برآورده کرد. مثل این است که کسی ناگهان متوجه شود از مرکز بازی به پیرامون آن پرتاب شده و این حادثه چنان سریع روی داده که متوجه چند و چون آن نشده و اکنون دارد گیج و ویج بودن و حیرت خود را گزارش می‌‌‌دهد. اما به هر حال حیرت و درد به زبان غریبی سخن می‌‌‌گوید که گاه به نامفهوم‌‌‌گویی و بریده بریده‌‌‌گویی پهلو می‌‌‌زند. این زبان صرفن از تعابیر رایج، تعابیر شعر کلاسیک و حتی اشعار نیمایی دور نمی‌‌‌شود بلکه وضع شطح‌‌‌گویی پیدا میکند و جمله‌‌‌هایی می‌‌‌نویسد که روابط نحوی آن-ها در عین تازِگی سخت آسیب دیده است و آن‌‌‌جا که آسیب ندیده باز وضعی دیریاب و دور از دانستگی دارد:
تنها دستی همیشه از پنجره‌‌‌های این بویینگ لعنتی بیرون می‌‌‌رود
ابرهای این سرزمین را میگیرد
و در شومینه می‌‌‌ریزد. (ص 12)
تصویری که از این تعابیر ناآشنا به دانستگی می‌‌‌آید، بیشتر حالت نقیضه‌‌‌گویی و وضعی نیم شوخی نیم جدی دارد. موضوع بیان شده جدی‌‌‌ست اما سراینده آن را به شوخی برگزار میکند. تصویر دستی بیرون آمده از بویینگ که ابرها را گرد آورده و در شومینه می‌‌‌ریزد، به صحنه‌‌‌های کارتون‌‌‌های هنری بی شباهت نیست.
تعبیرهای خلاف آمد عادت که از ویژگی‌‌‌های شعرهای پسامدرنیستی است در کتاب زیاد است.
گردانک چند عقربه می‌‌‌چرخد بر پاشنه‌‌‌ی سال‌‌‌ها پیش. (ص 10)
این دری وری‌‌‌ها را به سینه‌‌‌ی جن هم نمی‌‌‌توان سنجاق کرد. (ص 13)
پیاده‌‌‌روهایی که عابران را در تاکسی تف می‌‌‌کرد. (ص 13)
مردی که دریا را ته ِجیبش می‌‌‌گذارد و آتش میگیرد. (ص 15)
دستی که ماه را چون لکه‌‌‌ای سفید از لباس خواب خدا کش رفت. (ص 17)
دامادِ بی دلیل آب بوده‌‌‌ام تمام آن دسته گل را من به آب داده‌‌‌ام. (ص 19)
همیشه آنکه شعری می‌‌‌نویسد شعرهای دیگری را پاک میکند. (ص 33)
دیشب زنی روی تکان شاخه‌‌‌ام هی سیب می‌‌‌ریخت. (ص 42)
آب آیینه آورده‌‌‌ست تا صدای پوستم را تماشا کنم. (ص 65)
دروغ از نشست زن‌‌‌های کوچه‌‌‌ای که درهایش غروی داشت، درمی‌‌‌آمد. (ص 66)
مثل دریا موج موجم روی خود افتاده‌‌‌ام. (ص 79)
نخستین قضاوتی که خواننده آشنا به شعر کلاسیک و حتی آشنا به اشعار اخوان و شاملو درباره این گزارهها می‌‌‌تواند بکند این است که وصف حال شاعری هوشمند و گرفتار توهم است، شخصی که پرسش‌‌‌های زیاد دارد اما پاسخ قانع کننده‌‌‌ای نمی‌‌‌شنود، روشنایی را می‌‌‌بیند اما نمی‌‌‌تواند به سوی آن برود و گاه صحنه تاریک تاریک است. گزارهها پیوستگی منطقی ندارند و رویدادها طوری توصیف می‌‌‌شود که گویی در خواب یا رویا پیش آمده است. در این‌‌‌جا همه چیز از آشوب درون حکایت دارد. سراینده دچار تنهایی مفرطی است.
روی ایوان ایستاده‌‌‌ام
معماری تن تو جا مانده‌‌‌ست بر تختی گوشه‌‌‌ی اتاق. (ص 60)
البته این حس تنهایی در اشعار شاعران دهه‌‌‌ی چهل به عنوان مثال در شعر فروغ فرخزاد نیز آمده بود و حتی در برخی از اشعار شاملو نیز سر و کله‌‌‌ای نشان می‌‌‌داد:
کوه‌‌‌ها با همند و تنهایند
همچو ما با همان تنهایان
همه این حس وجه غالب نبود، ولی در اشعار این شاعر گسترش یافته است. وقتی عبدالرضایی می‌‌‌نویسد: “آدمی تنهایی بزرگی‌‌‌ست” وجهی از وجوه زندگانی را در نظر ندارد، بلکه موضوعی عام را بیان میکند و این موضوع عام همراه است با مشکل‌‌‌هایی که جهان امروز را فرا گرفته است. مهم‌‌‌ترین مشکلی که از دیدگاه پسامدرنیسم در دانستگی ما رسوخ یافته و می‌‌‌یابد تردید، بیگانگی و از خود بیگانگی، دور شدن از هنجارهای کهن و پیدا کردن خود خویش در اثر هنری و گلاویز شدن با زبان و مفهومهای زیباشناختی است.
تعبیری که از جهان مدرن عرضه می‌‌‌شود بیشتر حول محور تنهایی و رویا می‌‌‌گردد. برای انسان امروز خوابی را تعبیر می‌‌‌کنند که هنوز تمام نشده و این صورتی استهزایی دارد. چراکه تعبیر رویایی که هنوز ادامه دارد، با زبان عادی یا زبان شعر و نثر کلاسیک ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد، تصاویری‌‌‌ست بریده بریده، گسسته و آشفته و رنجبار.
دقیقن مانند خود آن رویا و خوابی که انسان هنوز در آن غوطه‌‌‌ور است. یکی از شعرهای مجموعه پاریس در رنو این بینش و نیز نگرش سراینده را بهتر نشان می‌‌‌دهد. سراینده خواننده را در این قطعه شعر وارد میکند؛ یعنی او را از پایگاه تماشاگر به پایگاه بازیگر منتقل میکند:
شما دارید شعری به نام دایره می‌‌‌خوانید
دست نگه دارید! (ص 34)
با خواندن شعر خواننده مخاطب قرار میگیرد و به او گفته می‌‌‌شود که چنین و چنان کند. البته این مسئله در اشعار کهن هم هست که خواننده را دعوت به عمل یا فکر کردن یا شادمان بودن میکند، مانند این مصراع حافظ:
غنیمت دان و می خور در گلستان
اما در این شعر، شاعر خواننده را چند گام فراتر می‌‌‌برد. خواننده ناگهان حس میکند درون دایره‌‌‌بازی است، اما دایره مسدود است پس بازی هم مکرر خواهد بود:
از پله‌‌‌ها بریزید پایین
در همان پارک جدید پشت شهرداری
بر همان نیمکت که پدر را ادامه نداد بنشینید
به بچه‌‌‌های روی توپ‌‌‌بازی تشر بزنید. (ص 35)
طنز تلخی که در بیان سراینده هست خود حکایت‌‌‌گر وضع مدرن است. به نظر می‌‌‌رسد که خرک کار در رفته و چیزهایی پیش آمده که سرشار از تناقض‌‌‌های آشکار است. از این تناقض‌‌‌ها و تضادها گذشتگان نیز آگاه بودند اما آن را درون جامعیتی بزرگ مانند وجود، روح، روح عصر فرو می‌‌‌کاستند یا آن را به سود کلیتی بزرگ از میان برمی‌‌‌داشتند، اما تضاد و تناقض مدرن را نمی‌‌‌توان حل و رفع کرد و اگر بتوان، به گفته پسامدرنیسم مستلزم از میان برداشتن آزادی فرد یا به تعبیر خودشان مستلزم تعبیر کردن رویا و خواب پیش از تمام شدن آن است. شاعرانی که به این مرحله از مدرنیسم نرسیده‌‌‌اند بدون آگاهی دقیق از مفهومهای جدید، آن‌‌‌ها را به کار می‌‌‌برند، بدون آنکه در گرداب تردید و از خود بیگانگی افتاده باشند. آن‌‌‌ها حرف می‌‌‌زنند ولی حرف زدن از بحران جدید مستلزم غوطه‌‌‌وری در دریای مدرنیسم است و کسی که در این گرداب غوطه‌‌‌ور باشد، نگاه دیگری به جهان دارد و سخنش هنجارها و شیوه‌‌‌های دیگری می‌‌‌طلبد که حتی در اشعار شاملو و فروغ نیست:
از همین سطری که داری می‌‌‌شنوی
شنیده‌‌‌ام در انتهای شعری که دارم می‌‌‌نویسم
اول کمی شب می‌‌‌شود
بعد باران می‌‌‌آید
و آخر سر صدای دویدن گله اسبانی که بر شیهه‌‌‌شان باری سوار نیست
در کفش‌‌‌های من راه می‌‌‌رود. (ص 25)
سراینده در سروده‌‌‌های خود نه بر اساس نظریه‌‌‌ها بلکه بر بنیاد تجربه خود حرف می‌‌‌زند، در بیشتر اشعار مدرن این دو دهه نادر است آثاری که مانند اشعار عبدالرضایی وضعیت مدرن را از درون گرفته و ترسیم کرده باشد. تفکر و فرم‌‌‌های تازه در آثار عبدالرضایی بر اثر هم‌‌‌زیستی شاعر با جهان پیرامون به وجود آمده است. در جای جای کتاب، ما با کلمه‌‌‌ها و مفهومهای آشنازدا و تعابیر تازه و در برخی موارد با دقت بیشتر با این فضا آشنا می‌‌‌شویم و درمی‌‌‌یابیم مفهوم‌‌‌ها و روابط تازه‌‌‌ای به روی صحنه آمده است و در پس و پشت این روابط و مفهوم‌‌‌ها ادراک یا تعبیر تازه‌‌‌ای موجود است که از درون وضعیت معاصر گرفته شده است.
این تعابیر، مفهوم‌‌‌ها و روابط آمده در اشعار مجموعه پاریس در رنو خود را در سطوری نشان می‌‌‌دهند که گاه تیر به ابهام می‌‌‌زند و همین‌‌‌جاست که من بر کار سراینده عیب می‌‌‌گیرم. مراد من این نیست که سراینده مانند شاعران کلاسیک یا نیما و اخوان شعر بگوید بلکه مرادم این است که در چهارچوب کار خود قواعد بیان، یعنی وصف تمام گفت را به تعبیر رودکی: “وصف تمام گفت ز من بایدت شنید” رعایت کند، یعنی اگر از تنهایی سخن می‌‌‌گوید طوری بگوید که من خواننده تنهایی را احساس کنم یا اگر از خودبیگانگی شعر می‌‌‌سراید، خودبیگانگی را محسوس و ملموس سازد.
عبدالرضایی در یکی از مصاحبه‌‌‌های خود می‌‌‌گوید: پی بردم یکی از بهترین تکنیک‌‌‌ها جهت سرودن برداشتن بار نشانگی از دوش کلمات است، طوری که خواننده شعر بتواند با تمرکز در اجرای نحو تازه سطر و جایگاه کلمه در آن، بدون توجه به معنای آن به دریافت تازه‌‌‌ای برسد. گاهی موسیقی واژه و گاهی شکل کلمه مثل نشانه‌‌‌های شمایلی خواننده را به تصویری ذهنی و معنایی می‌‌‌رساند که ربطی به معنای جمله ندارد. این‌‌‌ها تمهیداتی‌‌‌ست که من جهت مقابله با دیکتاتوری زبان و رسیدن به دمکراسی در متن به کار می‌‌‌گیرم.
توضیح عبدالرضایی روشن نیست، من نمی‌‌‌فهمم که زبان چگونه بی دخالت دانستگی، تصویری به دست می‌‌‌دهد؟ یا کلمه چگونه می‌‌‌تواند به تنهایی و به طور مجرد فقط به واسطه شکل و موسیقی‌‌‌اش معنا ایجاد کند؟ یا اجرای نحو تازه زبان چیست؟
پاسخ من به این پرسش‌‌‌ها این است که زبان نهاد مستقلی جدا از اندیشه، تخاطب و دانستگی آدمیان نیست، هر کلمه‌‌‌ای حتی به طور مجرد و نه فقط در شعر می‌‌‌تواند در شنونده احساس خوشایند یا ناخوشایند برانگیزد و اجرای نحو تازه زبان اگر به ابهام و بیان گنگ بینجامد، بد است و روا نیست و نخستین زیانش عاید خود شاعر می‌‌‌شود.
به‌‌‌رغم اشکالی که برشمردیم، سراینده پاریس در رنو توانسته است حضور جدی و پویای خود را با همین مجموعه و مجموعه پیشین خود در شعر دهه هفتاد، به اعتبار استعداد و دانشی که درباره مفهومهای مدرن دارد، اعلام کند. دید تازه او در بیشتر سطور جلوه‌‌‌گر است، اگرچه در آغاز غریب می‌‌‌نماید اما با خواندن و تعمق بیشتر آشناتر می‌‌‌شود و روشن می‌‌‌شود که سراینده تجربه‌‌‌هایی دارد و دست خالی به میدان نیامده است. برخی عبارت‌‌‌ها و سطرهای کتاب با کلمات و مفهومهای شکل گرفته خواننده را زود به درک معنای آن می‌‌‌رساند و نشان می‌‌‌دهد که حسی تند یا فکری تازه در شعر در کار است، مانند این مصرع‌‌‌ها:
تو که آن سوی انتهای این نامه ایستاده‌‌‌ای
فقط برایم چشم‌‌‌هایی بفرست که بگریند (ص 21)
همچنین از عبارت “دستی ابرهای این سرزمین را میگیرد و در شومینه می‌‌‌ریزد” پیداست که سراینده به طور نامستقیم به وضعی بومی اشاره دارد و از جایی حرف می‌‌‌زند که باران برایش حیاتی‌‌‌ست اما دستی ناشناخته فرا می‌‌‌رسد و ابرها را هدر می‌‌‌دهد تا دیگر باران نبارد و زمین‌‌‌ها و دل‌‌‌ها با طراوت و تازه نشود و نیز سراینده اشارتی دارد به ایمانی که نه در دل، بلکه بر دکه‌‌‌هاست و به آسمان که به‌‌‌رغم ابرهای سیاهی که دارد شانه‌‌‌ای برای گریستن ندارد و بازی‌‌‌های لفظی که در مجموعه شعر آمده و گاه موثر است:
دو دستی دوستم بدار را می‌‌‌خواستی
افسوس که من دستی نداشتم در این بازی (ص 3)
یا
آخرین دلخوشی ما باد بود که بر باد رفت (ص 25)
یا آن‌‌‌جا که طنز تلخ سراینده گل میکند در هنگامه فاجعه زلزله، آنگاه که آموزگار اجازه حرکت و سخن به هیچ‌‌‌کس نمی‌‌‌دهد تا آسمان روی سقف کلاس چندم فرود می‌‌‌آید و در میان آوار و همه چیزهای فرو ریخته صدای انگشتی روی دستی که از زیر آوار بیرون می‌‌‌آید، برمی‌‌‌خیزد:
اجازه آقا! می‌‌‌توانم برخیزم!؟
