چقدر خودویژه می‌پوشد، عجب پوستی دارد فلانی! این جمله‌ها را بسیار شنیده‌ایم، بیرون هر چیز نمایه‌ای از درون آن است. پوست هر کسی ویترین زیبایی اوست. شعر نیز به مثابه‌ی موجودی زنده از زیبایی صوری برخوردار است که جز در صورت زبان و هارمونی کلماتش به رویت نمی‌رسد. موزیک متنی پوست شعر است! و اگر از آن چشم‌پوشی کنیم، بخشی از زیبایی شعر را از دست داده‌ایم. خیلی‌ها غافل‌ند شناخت و درونی کردن وزن عروضی و تکیهای و ترانه، کمک می‌کند شعرهایی خوش‌خوان‌تر و هارمونیک به‌دست دهند. پیش‌تر درباره‌ی انواع وزن، تقطیع عروضی و کاربردشان در اجرای شعر آزاد مفصل بحث کردم اما امروز می‌خواهم نشان دهم چگونه می‌شود وزن عروضی را از حالت صلب و فرمولی‌اش خارج کرد و راحت‌تر آن را به کار برد. ضمنن در جلسه‌ای که طی آن به انواع مولفه‌های قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی پرداختم، به ویژه آن‌جا که درباره‌ی هنجارگریزی آوایی صحبت کردم، قول داده بودم که درباره تکنیک‌هایی در عروض حرف بزنم که اغلب آن‌ها را شاعران کلاسیک در حوزه‌ی اختیارات شاعری طبقه‌بندی می‌کنند. قبلن گفتم که هنجارگریزی آوایی یعنی سرپیچی از قواعد آوایی زبان هنجار و استفاده از صورتی آوایی که در زبان امروز یا روزمره دیگر رایج نیست و شاعر در آن از تکنیک‌هایی چون ابدال، حذف، قلب، تسکین، تشدید، اشباع و… استفاده می‌کند. خب اغلب این‌ها در رابطه‌ی مستقیم با موزیک درونی و بیرونی واژگان قرار دارند و گاهی آن‌ها را به‌عنوان شگردی در کاربرد تکنیک قاعده‌افزایی به کار می‌بریم.
معمولن در شعر کلاسیک، تعداد هجاهای دو سطری که کنار هم می‌آیند در وزن تکیهای و وزن عروضی باهم برابر است اما در وزن عروضی چیدمان نوع هجاها از اهمیت خاصی برخوردار است و چنانچه ترتیب قرارگیری هجاهای کوتاه و بلند و کشیده را لحاظ نکنیم، شعر دچار سکته می‌شود و موزیک متنی آن می‌شکند.
پس برای رفع این مشکل، شاعر با توجه به اختیاراتش در دو بعد وزنی و لفظی، تغییراتی در قرائت شعر ایجاد می‌کند تا در نتیجه‌ی آن خوانش شعر با فرمولاسیون عروضی انطباق داشته باشد. در واقع اختیارات شاعری که انگلیسی‌ها به آن پوئتیک لایسنس می‌گویند، مجموعه تکنیک‌هایی‌ست که به شاعر اجازه می‌دهد وقت نوشتن، از نظر وزنی یا از لحاظ لفظی، نسبت به وزن یا خوانش متعارف، تفاوت‌هایی خاص ایجاد کند.
معمولن اگر اختیارات شاعری را در نظر نگیرید، بعد از تقطیع بسیاری از شعرهای کلاسیک معروف، متوجه خواهید شد که تمام مصرع‌های شعر تقطیع شده از وزن یکسانی تبعیت نمی‌کنند و اگر بیشتر دقت کنید، در‌خواهید یافت که این مصرع‌ها همه از تفاوت‌های مجاز برخوردارند و این اجازه را اختیارات شاعری به آن‌ها داده است و چنانچه چنین تفاوت‌هایی از حوزه‌ی اختیارات شاعر خارج شود، در وزن شعر ایجاد خلل و سکته می‌کند.
اختیارات لفظی یا زبانی
اختیار لفظی به نوع تلفظ کلمه یا هجا مربوط می‌شود و شاعر می‌تواند از بین چند تلفظی که یک کلمه دارد، آن تلفظی را که با وزن شعرش انطباق دارد انتخاب کند. اختیار لفظی عمدتن در دو حوزه‌ی حذف همزه و تغییر تعداد مصوت‌ها تعریف می‌شود.
بعد چاهی که در اعماق به یوسف جا داد
آمد این‌جا هتلِ مهدی موعود شده‌ست
در دو مصرع بالا که از وزن دوری فعلاتن پیروی می‌کنند، من هم از اختیار لفظی و هم از اختیار وزنی سود بردم؛ مثلن خواننده اگر مصرع اول را (در – اع – ماق) بخواند شعر دچار سکته‌ی وزنی می‌شود و اگر همزه یا الفِ کلمه‌ی اعماق را حذف کند و آن را به‌صورت (دَ _ رع _ ماق) قرائت کند مشکلی پیش نمی‌آید. یا در مصرع دوم اگر بخواند (آ – مد – این – جا) شعر دچار سکته می‌شود، ولی اگر آن را (آ – مَ – دین – جا) بخواند، مشکلی برای وزن شعر پیش نمی‌آید. از طرفی در رکن اول هر دو مصرع بالا، جای فعلاتن از فاعلاتن سود بردم که یکی از اختیارات وزنی محسوب می‌شود و در بخش پایانی درباره‌اش توضیح خواهم داد.
اگر در کلمات ترکیبی پیش از همزه حرف صامت آمده باشد، وقت تلفّظ آن کلمه، شاعر می‌تواند همزه را حذف کند، مثلن «قبل از» را «قب _ لز» بخواند. همین رفتاری را که با همزه یا الف در مثال‌های بالا انجام دادم، می‌شود با حرف «ع» نیز داشت، چون این دو حرف در زبان فارسی از یک تلفظ برخوردارند.
قبلن گفتم که گاهی برای هم‌جوری کلمات با وزن، چنانچه از چند تلفظ برخوردار باشند، می‌توانیم آن قرائتی را که با وزن شعر این‌همان است انتخاب کنیم، مثلن فعل «ببریدند» از دو خوانش «بب – ریدند» و «بِ – بُ – ری – دند» برخوردار است یا کلمه‌ی «شیرینی» که به دو صورت «شی ـ ری ـ نی» و «شیر – نی» خوانده می‌شود. با چنین خوانشی شاعر بنا به میل خود تعداد مصوت‌ها و یا گاهی هجاها را کم و زیاد می‌کند. شاعر براساس ضرورت وزنی، می‌تواند هجای کوتاهِ آخرِ کلمه را بلند لحاظ کند که اگر چنین کند می‌گویند که از قاعده‌ی «اشباع» استفاده کرده، البته این تکنیک را فقط می‌شود روی هجای آخر کلمه لحاظ کرد نه هجاهای آغازین و میانی. مثلن در کلمه‌ی «پشمینه» که از دو هجای بلند و یک هجای کوتاه تشکیل شده، شاعر می‌تواند هجای کوتاه «نه» را بلند نیز بخواند، از این لحاظ هجاهای کوتاهی چون سه، دو، به، که، چه و… می‌توانند بنا به ضرورت وزنی، هجای بلند نیز در نظر گرفته شوند. ضمنن از این دسته‌ست کلماتی که حرف آخرشان مکسورند و با کسره می‌خوانیم‌شان، مثل ترکیب «دستِ شما» که حرف مکسور «تِ» این‌جا می‌تواند هم هجای بلند و هم هجای کوتاه لحاظ شود، یعنی بنا به ضرورت وزنی «دستِ شما» می‌تواند بر وزن مستفعلن با مفتعلن باشد. همچنین اصطلاح «ضمه‌ی عطف» در ترکیب‌هایی مثل «من و مردم» از همین قاعده تبعیت می‌کند، یعنی هجای دوم این ترکیب را می‌توانیم بنا به ضرورت وزنی، کوتاه یا بلند فرض کنیم و آن را جای هر کدام از ارکان وزنی فعلاتن یا مفاعیلن بیاوریم.
اختیارات وزنی
برای این‌که جلوی سکته‌ی وزنی را بگیریم، علاوه بر تغییرات وزنی می‌توانیم در برخی از پایه‌های عروضی مصرع‌ها تغییر ایجاد کنیم، یعنی بدون این‌که تلفّظ واژه‌ها را تغییر دهیم، می‌توانیم در کمّیّت هجا دست برده و از اختیارات وزنی استفاده کنیم. پیش‌تر هم گفتم که در رکن اول و شروع مصرع، شاعر همیشه می‌تواند جای فعلاتن از فاعلاتن استفاده کند و اگر جای فاعلاتن، فعلاتن بیاوریم، شعر دچار سکته‌ی وزنی می‌شود یعنی عکس آن صادق نیست. ضمنن هر گونه هجایی که در آخر بیت یا مصرع آورده شود، هجای بلند محسوب می‌شود؛ یعنی هجای کوتاه و هجای کشیده هم در آخر مصرع، هجای بلند خوانده می‌شود. می‌خواهم بگویم هجاهای کوتاه و بلند و کشیده‌ای چون: که، من یا رود که در پایان مصرع بیایند هجای بلند در نظر گرفته می‌شوند. تقلیل نام یکی از اختیارات شاعری‌ست که وقت به‌کارگیری کلمات غیرفارسی در شعر از آن بسیار بهره می‌بریم. در این‌گونه از کلمات ترکیب صامت+مصوت بلند را هجای بلند نمی‌خوانیم بلکه آن را هجای کوتاه فرض می‌کنیم یا ترکیب صامت+مصوت بلند+ صامت را هجای کشیده محسوب نمی‌کنیم بلکه آن را هجـای بلند می‌خوانیم. مثلن کـامپیوتر را در هیئت کمپِیوتر تقطیع می‌کنیم یا دیازپام را دیزپَم می‌توانیم بخوانیم. گاهی نیز در برخی از مصرع‌ها که ارکان‌شان دو هجای کوتاه کنار هم دارند، می‌توانیم جای دو هجای کوتاه، یک هجای بلند قرار دهیم که در این صورت اختیار وزنی ابدال اتّفاق می‌افتد. تسکین هم قاعده‌ای‌ست که در آن می‌توانیم جای دو هجای کوتاه، یک هجای بلند بیاوریم مثلن جای مفتعلن یا فعلاتن از مفعولن استفاده کنیم.
پیش‌تر از هرجایی
این‌جاتر
آن‌جاتر
بیشتر از بی جایی
من جایی
جا شده‌ام
در این غزل که از وزن دوری مفتلعن برخوردار است و آن را سی سال پیش نوشتم و در اولین کتابم منتشر شده، در یک بیت بارها از تکنیک تسکین استفاده کردم و مفعولن را جای مفتعلن نشاندم. ضمنن به جابه‌جایی یک هجای بلند و کوتاه کنار هم در یک رکن عروضی قلب گفته می‌شود و شاعر در آن بنا به ضرورت وزنی، می‌تواند جای هجاهای بلند و کوتاه را با هم عوض کند، مثلن جای مفتعلن از مفاعلن بهره بگیرد. از این‌گونه اختیارات بسیارند و در کتاب‌های عروض به راحتی می‌توانید از چند و چون‌شـان یا حیطه‌ی کـاربردی‌شان آگاه شوید. اگر توجه کرده باشید قصد من این‌جا تدریس عروض نبوده بلکه می‌خواستم نشان دهم چگونه انواع تکنیک‌های قاعده‌افزایی کار را آسان‌تر می‌کند و نشان دادم که علی‌رغم معنای ظاهری تکنیک قاعده‌افزایی، شناخت آن نه تنها کار را سخت نمی‌کند بلکه حیطه‌ی ویراژ شاعر را حتی در کاربرد وزن عروضی گسترده می‌کند و دستش را باز می‌گذارد. پس قاعده‌افزایی برای این نیست که متن قانونمند بسازیم بلکه کمک می‌کند راحت‌تر با قوانین صلب متنی مثل عـروض روبـه‌رو شویم کـه اگـر مجمـوع ایــن تکنیـک‌هـا درونـی شود بی‌شک در نویسش شعر سپید به متن‌هایی با موزیک و تمپو و ظاهر زیباتر می‌رسیم. می‌گویند در خلق هر شعری زایش و زایمانی اتفاق می‌افتد پس شعر هم مثل آدمی زندگی دارد و نباید به ظاهر این انسان که همانا پوست و پوسته‌ی آن است بی‌توجه باشیم. درک اوزان عروضی و ترانه و تکیهای کمک می‌کند شعری خلق کنیم که از پوستی زیباتر و بادوام‌تر برخوردار باشد و این‌ها همه با آگاهی و برخورداری از دانش ادبی حاصل می‌شود که اگر این دانش درونی شود در اولین ورژن نویسش، شعرهای آزادی خواهید نوشت حاوی تعریف و اجرای تازه‌ای از موزیک متنی که این روزها کمتر در شعر معاصر فارسی رویت می‌شود.
ممکن است به این موارد نیز علاقه مند باشید
