علی عبدالرضایی اینک در افغانستان به نامی آشنا مبدل شده است. او یکی از شاعران پرآوازه‌‌‌‌‌ی شعر امروز در گستره زبان فارسی است. علی عبدالرضایی در (21 حمل 1348) در لنگرود متولد شد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در همان شهر به پایان رساند و پس از اخذ دیپلم ریاضی و قبولی در کنکور سراسری به دانشگاه فنی و مهندسی تهران راه یافت و در رشته مهندسی مکانیک از این دانشگاه فارغ التحصیل شد. عبدالرضایی که فعالیت حرفه‌‌‌‌‌ای خود را از سال 67 آغاز کرد، یکی از جدی‌‌‌‌‌ترین و بحث برانگیزترین شاعران نسل نو شعر فارسی است. او با طرح نظریات و پیشنهادهای تازه‌‌‌‌‌ی خود در قالب شعر، مصاحبه و سخنرانی، تاثیر غیرقابل انکاری بر نحوه سرایش بسیاری از شاعران داشته و ازمعدود شاعرانی‌‌‌‌‌ست که موفق شد از همان آغاز کار، فردیت مستقل شعری خود را تبیین کند.
علی عبدالرضایی را یکی از بنیان‌‌‌‌‌گذاران اصلی شعر موسوم به هفتاد می‌‌‌‌‌شناسند. از او تاکنون سی و یک کتاب شعر به زبان‌‌‌‌‌های فارسی، انگلیسی، فرانسه، اسپانیایی، اردو، عربی، ترکی، آلمانی، کوردی و… منتشر شده که هیجده‌‌‌‌‌تای آن‌‌‌‌‌ها به زبان فارسی است.
تقریبن شعرهایش به همه زبان‌‌‌‌‌های مطرح دنیا ترجمه و در مجلات شعر و وبسایت‌‌‌‌‌های مطرح اینترنتی منتشر شده‌‌‌‌‌اند. عبدالرضایی که گفت‌‌‌‌‌وگوها و سخنرانی‌‌‌‌‌های جنجالی‌‌‌‌‌اش طی دهه هفتاد زبان‌‌‌‌‌زد خاص و عام است. سال‌‌‌‌‌ها است که از گفت‌‌‌‌‌وگو و حضور در نشریات فارسی زبان دوری می‌‌‌‌‌کند. او اینک در لندن به سر می‌‌‌‌‌برد و اخیرن به زبان انگلیسی نیز شعر می‌‌‌‌‌نویسد.
“اگر از اسامی نویسندگان مطرحی که در تقابل با شعر او نوشته‌‌‌‌‌اند بگذریم، فقط در تایید شعر و ذهنیت شعری عبدالرضایی شاعران و منتقدانی چون سیمین بهبهانی، محمد حقوقی، عبدالعلی دستغیب، منوچهر آتشی، رضا براهنی، بابک احمدی، علی باباچاهی، عمران صلاحی، فرخ تمیمی، منصور پویان، عنایت سمیعی و همچنین ازهم نسلانش مهرداد فلاح، پرهام شهرجردی، ابوالفضل پاشا، بهزاد زرین پور، رزا جمالی، پگاه احمدی، آزیتا قهرمان، حسین رسول‌‌‌‌‌زاده، ناصر پیرزاد، رضا عامری، شهریار وقفی پور، ابول فروشان، بهزاد خواجات و دیگران به اظهارنظرهای کتبی پرداخته‌‌‌‌‌اند”
شاعری عاصی که درگیری‌‌‌‌‌هایش با سنت‌‌‌‌‌های مسلط شعری، رسمیت ادبی دستوری و فرمایشی و جنگ-هایش با سنت‌‌‌‌‌های سنگ‌‌‌‌‌واره شده اجتماعی او را آواره ساخت. با همه برچسب‌‌‌‌‌ها و تهمت‌‌‌‌‌هایی مبنی بر انفعال طلبی و جامعه‌‌‌‌‌گریزی، جریانی که شعر او منسوب به آن است؛ صرف نظر از پرداخت‌‌‌‌‌های شعاری و عوام زده رایج در شعر معاصر ما، در چیزی کم از یک قرن اخیر، اجتماعی‌‌‌‌‌ترین شاعر فارسی است، طوری‌‌‌‌‌که حتی صورخیال او برخلاف آن صورخیال، استعاره زده و سمبل محوری که شعر را در فراسوهای اجتماع نگه می‌‌‌‌‌داشت و با تارهای نامریی بسیار با جامعه شاعر ربطش می‌‌‌‌‌داد، از عناصر زندگی روزمره او انتخاب شده‌‌‌‌‌اند طوری‌‌‌‌‌که همه اشیای پیرامونی و روابط اجتماعی در عینی‌‌‌‌‌ترین صورت در دستگاه نیرومند تخیل او به استحاله رفته و بن‌‌‌‌‌مایه‌‌‌‌‌های صوری شعرش را ساخته‌‌‌‌‌اند. من پیش از آشنایی‌‌‌‌‌ام با شعر هفتاد به شعری بی نیاز از تشبیه و استعاره و سمبل باور نداشتم به استثنای ابیاتی از آن دست که گاهی در شعر حافظ و بیشتر غزلیات عاشقانه سعدی پدیدار می‌‌‌‌‌شوند و بی هرگونه پیرایه‌‌‌‌‌ی ذهنیِ زیبایی پسند، ما را محظوظ می‌‌‌‌‌دارند، شبیه آن بیت معروفی که ابوسعید ابوالخیر را به جستجوی شاعرش وا داشت: اندر غزل خویش نهان خواهم گشتن/ تا بر دو لبت بوسه زنم چونش/ بخوانی یا تکه پاره‌‌‌‌‌هایی در شعر شاملو و فروغ و نصرت و سایر شاعران دهه چهلی که بسامد آن به حدی نیست که به عنوان یک شناسه غالب یا ویژگی سبکی در شعرشان قابل بررسی باشد. هرچند شاعرانی چون نصرت رحمانی و سید علی صالحی با شمس لنگرودی و حافظ موسوی تلاش‌‌‌‌‌هایی برای نزدیک کردن زبان شعر به زندگی روزمره کردند و تا جایی در این راه به موفقیت دست یافتند ولی چون ژرف ساخت شعر، همان ژرف ساخت شعر دهه چهل بود، نتوانست شعر فارسی را دچار تحولی بنیادین سازد حتی آن‌‌‌‌‌ها نتوانستند به اندازه فروغ شعرشان را به زندگی نزدیک کنند. البته قابل یاد کرد می‌‌‌‌‌دانم که شخصن همه جریان‌‌‌‌‌های شعر معاصر را خوانده‌‌‌‌‌ام و از همه سبک‌‌‌‌‌های رایج شعر کنونی فارسی بهره برده‌‌‌‌‌ام و لذت می‌‌‌‌‌برم اما آن‌‌‌‌‌جایی که بحث از یک تحول جدی ادبی است باید به شعر هفتاد به عنوان نقطه عطف این تحول انگشت نهاد.
من شعر شاعرانی چون سید علی صالحی، شمس لنگرودی، حافظ موسوی و شاگردان‌‌‌‌‌شان را دوست دارم و بدون هیچ شکی برخی از بهترین شعرهای کنونی فارسی را آن‌‌‌‌‌ها نوشته‌‌‌‌‌اند، از سوی دیگر جریان موسوم به جریان نیوکلاسیک هم پس از انقلاب اسلامی و در دوران جنگ ایران با عراق جریان شعر مدرن فارسی را که الزامن باید به سمت و سویی غیر از غزل و مثنوی می‌‌‌‌‌رفت به این سمت چرخاند. البته نمی‌‌‌‌‌توان از تحولاتی که این جریان در غزل و سایر قالب‌‌‌‌‌های کلاسیک پدید آورد چشم‌‌‌‌‌پوشی کرد.
این جریان با جاذبه‌‌‌‌‌های موسیقایی_حماسی و تغزلی‌‌‌‌‌اش که در زبانی ملموس ارایه می‌‌‌‌‌شد، توانست جریان-های غیرموزون را برای مدتی به حاشیه براند. حتی امروز هم غزل مدرن طرفداران زیادی در ایران و افغانستان دارد. هم اکنون هم کسانی چون حسن حسینی، سلمان هراتی، علی معلم، یوسف علی میر شکاک، قیصر امین‌‌‌‌‌پور کاظم کاظمی، سمیع حامد، سعید بیابانکی، سید ابوطالب مظفری، شریف سعیدی، سید رضا محمدی در افغانستان بیشترین خوانندگان را دارند، البته قابل یادکرد است که نیمه دوم دهه هشتاد چشم‌‌‌‌‌های ما را به طیف‌‌‌‌‌های گسترده‌‌‌‌‌تری از شعر و شاعر گشود، حالا شاعران ما که از زیر سایه سنگین استیلای غزل رها شده‌‌‌‌‌اند و دامنه خوانش‌‌‌‌‌شان نیز گسترده‌‌‌‌‌تر شده است.
آنچه من می‌‌‌‌‌خواهم به آن اشاره کنم این است که نسلی از شاعرانی که در دهه هشتاد در افغانستان ظهور کردند از جریانی که شعر عبدالرضایی یکی از ارکان اصلی آن است بسیار دیر آگاه شدند. البته این آشنایی دیرهنگام دلایل روشنی داشت. از یک سو شاعران پیش کسوتی که در دهه هشتاد سکان داران اصلی شعر بودند و شعر و شخصیت ادبی‌‌‌‌‌شان در میان نسل ما محبوبیت داشت، مروج اصلی جریان شعری موسوم به نیوقدمایی بودند. در نتیجه تاثیر آن‌‌‌‌‌ها بود که تا نیمه اول دهه هشتاد بیشترین شاعران افغانستان به شیوه نیوکلاسیک غزل می‌‌‌‌‌گفتند، حتی مایی که گویا سپید سرا بودیم، حتی آنانی که خود را پست‌‌‌‌‌مدرن و متفاوت می‌‌‌‌‌گفتند و کتاب‌‌‌‌‌های غزل را بیشتر می‌‌‌‌‌خواندیم.
این شاعران پیش کسوت در کارهای تئوریک‌‌‌‌‌شان هم بیشتر به یک تیپ شعری و شاعر می‌‌‌‌‌پرداختند اما در نیمه دوم این دهه و با فراگیر شدن اینترنت در افغانستان و بخصوص عمومیت یافتن فیس‌‌‌‌‌بوک شاعران خود به شناسایی جریان‌‌‌‌‌های شعر معاصر به دور از آن دسته‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌های سنت زده و عوام‌‌‌‌‌پسندانه تجویزی پرداختند. پس از آن بود که نام علی عبدالرضایی، مهرداد فلاح، گراناز موسوی، کرباسی کم کم وارد جامعه ادبی ما شد. البته این شاعران مهاجری که در ایران پرورش فکری و ادبی یافته بودند اگر گاهی هم از شعر غیر موزون صحبتی می‌‌‌‌‌کردند، بیشتر از شاعران جریان شعر موسوم به گفتار و شعر ساده یا به قول حافظ موسوی همان سهل ممتنع نام می‌‌‌‌‌بردند. جای یاد کردن است که شاعران متفاوت‌‌‌‌‌سرا هم که بیشتر از هرات سر برآورده بودند تمام هم و غم‌‌‌‌‌شان تثبیت تفاوت‌‌‌‌‌شان با جریان مسلط یعنی غزل‌‌‌‌‌سرایی بود، این جریان برای معرفی سرچشمه‌‌‌‌‌هایی که شعرشان از آن آب می‌‌‌‌‌خورد، هرگز چیزی ننوشتند و از شاعرانی که از سبک و سیاق کارشان پیروی می‌‌‌‌‌کردند یا تاثیر پذیرفته بودند، هرگز نامی نبردند. برای همین بود که شعرشان و جریانی که خود را بانی آن می‌‌‌‌‌دانستند هرگز حتی در حلقه‌‌‌‌‌های بسیار محدود هم رسمیت و مخاطب نیافت، از جانب دیگر این نیما مآبی‌‌‌‌‌ها باعث آن شد که با هر شعری که با شعر و طرز کار آن‌‌‌‌‌ها شباهت می‌‌‌‌‌داشت شاعران نسل هشتاد ناسازگاری کنند اما اینترنت کار خودش را کرد و ما از طریق نقدها، خوانش‌‌‌‌‌ها و مصاحبه‌‌‌‌‌ها با جریان شعر هفتاد هم آشنایی پیدا کردیم، درباره کارگاه شعر و قصه براهنی آگاهی یافتیم، کتاب خطاب به پروانه‌‌‌‌‌های او را با آن موخره‌‌‌‌‌اش خوب خواندیم، البته سال‌‌‌‌‌ها پیش از آن طلا در مس را هم خوانده بودیم، در همین آوان بود که علی باباچاهی را شناختیم و با مهرداد فلاح و شعرها و نبشته‌‌‌‌‌هایش آشنا شدیم با گراناز و پگاه و سایر شاعران پیشرو دیگر، اما پسان‌‌‌‌‌ترها نامی که بیش از همه از این جریان در افغانستان بر سر زبان‌‌‌‌‌ها بود نام علی عبدالرضایی بود. برخی‌‌‌‌‌ها او را به عنوان نماد افراطیت در شعر همیشه مثال می‌‌‌‌‌زدند و برخی‌‌‌‌‌های دیگر هم که اندک اندک با شعر او ارتباط برقرار می‌‌‌‌‌کردند، ارزش‌‌‌‌‌ها و پیشنهادهای نهفته در شعر او را می‌‌‌‌‌ستودند که شمار این گروه از انگشت‌‌‌‌‌های هردو دست بیشتر نبود.
دلیل اینکه شعر عبدالرضایی بیشتر از سایر شاعران پیشرو در افغانستان شناخته شد این بود که شعر او از تخیل و شفافیت بیشتری برخوردار بود، شعری که آمیزه‌‌‌‌‌ای بود از طعم‌‌‌‌‌های گوناگون جریان‌‌‌‌‌های معاصر، هم اعتراض و پرخاش داشت و هم تغزل، هم بازی زبانی داشت و هم به لحاظ عاطفی غنا و گاهی کشف‌‌‌‌‌هایی که در ساده‌‌‌‌‌ترین زبان اتفاق افتاده بودند به سادگی ورد زبان ما می‌‌‌‌‌شدند. جامعه ادبی افغانستان که با غزل ساده خو گرفته بود و در شعر غیر موزون هم هنوز الگویش شاملو و فروغ بود نمی-توانست با آن آوانگاردیسم افراطی یا جزئی‌‌‌‌‌نگری‌‌‌‌‌های بیش از حد و حصر اکثر شاعران پیش رو کنار بیاید. جاذبه‌‌‌‌‌های عاطفی، شفافیتِ بازی‌‌‌‌‌های زبانی، سادگی صور بیانی که گاه گاهی و به ندرت در شعر پدیدار می‌‌‌‌‌شدند با کشف‌‌‌‌‌های ملموس و سالم، شعر علی عبدالرضایی را در نظر نسل ما بیش از دیگران دلپذیرتر کرده بود.
زیبایی‌‌‌‌‌شناسی پساهفتادی و شعر عبدالرضایی
شعر مدرن فارسی در حول و حوش اوج‌‌‌‌‌گیری نهضت‌‌‌‌‌های مشروطه‌‌‌‌‌خواهی و انقلاب‌‌‌‌‌ها و کودتا‌‌‌‌‌های چپی در منطقه ما به وجود آمده بود، از سوی دیگر در کشورهای فارسی زبان حکومت‌‌‌‌‌های شاهی یا دیکتاتوری با ویژگی‌‌‌‌‌های استبداد و خودکامگی و طرد دیگر اندیشی برسر کار بودند در چنین شرایطی شعر نو فارسی باید صبغه معترضانه و اجتماعی می‌‌‌‌‌یافت و ای بسا که بسیاری از این شاعران چه در ایران و چه در افغانستان خود به احزاب چپی مخالف حکومت‌‌‌‌‌های مطلقه وابسته بودند. شعرهایی که در این زمان پدید آمدند در خدمت بازتاب کلان روایت‌‌‌‌‌های متداول آن زمان بودند، حتی گاهی شاعران برنامه‌‌‌‌‌های حزبی‌‌‌‌‌شان را در شعرشان بازتاب می‌‌‌‌‌دادند، لحن این اشعار، حماسی و آمرانه بود و شاعری که تعهدش از آرمان‌‌‌‌‌های حزبی‌‌‌‌‌اش قوام می‌‌‌‌‌یافت در جایگاه یک ناجی نشسته بود و جامعه و زمانه‌‌‌‌‌اش را مورد خطاب قرار می‌‌‌‌‌داد. چون دوران دوران اختناق بود اعتراضش را در هاله تاریکی از سمبول و استعاره و اسطوره پنهان می‌‌‌‌‌کرد، دوالیسم حاکم بر ذهنیت شاعرانه آن زمان از عمق مبارزات عدالت‌‌‌‌‌خواهانه عصر سرچشمه می‌‌‌‌‌گرفت، در جهانی که انسان‌‌‌‌‌ها باید در یکی از قطب‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌ایستادند و تکلیف خود و دولت‌‌‌‌‌هایشان را روشن می‌‌‌‌‌کردند، شعر در این زمان به قول شاملو شیپور بود نه لالایی، تسلط چنین جَوی خواهی نخواهی شعر را به ورطه شعار می‌‌‌‌‌انداخت. انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی در ایران باعث انحراف روند شعر مدرن فارسی شد یا بهتر است بگوییم باعث برگشت شعر فارسی به قالب‌‌‌‌‌های کلاسیک گردید، شعر مدرن فارسی در حاشیه-های این جریان غالب که از جانب حکومت نیز حمایت می‌‌‌‌‌شد به سختی نفس می‌‌‌‌‌کشید. شاعران این جریان به باز تولید شعر دهه چهل می‌‌‌‌‌پرداختند. در اواخر دهه شصت شاعران جریان غیرموزون در چند شاخه تلاش کردند تا شعری نوآیین پدید آورند برخی‌‌‌‌‌ها بر ورود زبان روزمره در ساده‌‌‌‌‌ترین شکل آن در شعر تاکید کردند، برخی‌‌‌‌‌ها گویا با حذف سمبولیسم شعر فروغ به سبک دیگری رسیدند و گروهی دیگر نیز به این حد تغییر قناعت نکرده و یک‌‌‌‌‌سره راه‌‌‌‌‌شان را از بوطیقای دهه چهل و سایر سبک‌‌‌‌‌های رایج جدا کردند. همین‌‌‌‌‌ها بودند که بعدن به شاعران هفتادی یا جریان شعر پیشرو مسما شدند. این گروه به قول منصور پویان از هرچیز استفاده کردند تا به عدم کارایی زبان فایق آیند، این‌‌‌‌‌گونه شعر بر تئوری زبانیت تاکید دارد. از نظر آن‌‌‌‌‌ها زبان شعر فارسی در طول تاریخ حیاتش از تصویر انباشته شده است و از تزاحم آن رنج می‌‌‌‌‌برد، آن‌‌‌‌‌ها به کشف ظرفیت‌‌‌‌‌های شاعرانه در زبان موفق شدند و آن را در آفریده‌‌‌‌‌های‌‌‌‌‌شان به اثبات رساندند. این نوع شعر هیچ حکمی صادر نمی‌‌‌‌‌کند، تابع یا علیه هیچ ایدئولوژی‌‌‌‌‌ای نیست، هیچ راه حلی پیشنهاد نمی‌‌‌‌‌کند. این شعر از ساختارهای خطی می‌‌‌‌‌گریزد، به صداهای متفاوت و گوناگون درخودش مجال ظهور می‌‌‌‌‌دهد، این شعر در اثر غلط‌‌‌‌‌خوانی سنت شعری و زبانی پیش ازخودش به وجود آمده است، زبان را به عنوان یک ساختار قدسی و غیرقابل دسترس نمی‌‌‌‌‌شناسد بلکه ساختار زبان را در سطوح واژه‌‌‌‌‌گان ترکیب‌‌‌‌‌ها و جملات بهم می‌‌‌‌‌ریزد و صرف و نحو دلخواه خودش را از نو بنا می‌‌‌‌‌کند. عشق در این شعرها هاله مقدسش را رها می‌‌‌‌‌کند، معشوق موجودی قابل شناسایی و اندازه‌‌‌‌‌گیری است و گفت‌‌‌‌‌وگوهای عاشقانه رمز زدایی شده و زندگی روزمره انسان امروزی در طبیعی‌‌‌‌‌ترین صورتش وارد این شعر می‌‌‌‌‌شود.
این شعر خواننده را به مشارکت در ساختن و کشف معنا دعوت می‌‌‌‌‌کند، به قول عبدالرضایی تسلط منطق معنا باختگی و عدم قطعیت از ویژگی‌‌‌‌‌های این شعرهایند، البته این وضعیت در شعر پساهفتاد از طریق سفیدخوانی، نقیضه‌‌‌‌‌گویی ابهام و ایهام و ایجاز ناشی از بازی‌‌‌‌‌های زبانی و فرمی به وجود آمده است.
اگر کودکی به خودش واگذار شود بزرگ نمی‌‌‌‌‌شود!
مادر پادرمیانی می‌‌‌‌‌کند …و جامعه می‌‌‌‌‌شود (کتاب جامعه)
یا
مادرم به راهی پدرم ….به سمتی دیگر
و هر عزیزم هر که آمد گفت این طرف!
هنوز در همان چار راهم ….بی طرفم!
می‌‌‌‌‌توانم به هر چه گوش بسپارم و نشنوم
دارم به اطرافم نگاه می‌‌‌‌‌کنم و نمی‌‌‌‌‌بینم!
ترن نیستم که روی ریل هی برود برگردد!
رودخانه‌‌‌‌‌ام! در رحم خودم راه می‌‌‌‌‌روم جامعه آن‌‌‌‌‌جاست!
(کتاب جامعه)
هرچند باید از صدور هرگونه حکم قاطع درباره شعر عبدالرضایی پرهیز کرد ولی در شعرهای او گفتن و نشان دادن، جای بیان استعاری محض را گرفته است “بیان مجازی و فاصله گرفتن از سمبول‌‌‌‌‌ها و استعاره‌های پیچیده و نزدیک شدن به شکل‌‌‌‌‌های روایی مبتنی بر حسّ و عینیت ِکنکرت (مجاز مرسل)، دوری جستن از تفاخر و تکلف؛ یعنی نزدیک شدن به سادگی که تا مرز شلختگی گاه پیش می‌‌‌‌‌رود”.
به قول احمد رضا غفاری:
“در شعر عبدالرضایی از رنگ و بوی شعر قبل از انقلاب خبری نیست، بوی تازگی از شعرهایش به مشام می‌‌‌‌‌رسد، نمادها در شعرش تغییر كرده‌‌‌‌‌اند، استعاره اگر وجود دارد از نوع دیگری است و اسطوره‌‌‌‌‌های شعرش قدیمی نیستند. راننده‌‌‌‌‌ی تاكسی، بسیجی، موشک، خمپاره و ایدز، اسطوره‌‌‌‌‌هایش را می‌‌‌‌‌سازند؛ یعنی در واقع او اسطوره‌‌‌‌‌هایش را یكی یكی از دل جامعه انتخاب كرده است. او یک جامعه‌‌‌‌‌ی شهری مصرف-گرا، تنبل و خواب‌‌‌‌‌آلود را با نمادهای خاص خودش و اسطوره‌‌‌‌‌های این زمانی و این مكانی‌‌‌‌‌اش به تصویر می‌‌‌‌‌كشد و برای ارایه‌‌‌‌‌ی چنین شعری لازم است كه شاعر، اجازه بدهد دهان‌‌‌‌‌های دیگر نیز حضور خود را اعلام كنند.”
در شعرهای او، تمام ظرفیت‌‌‌‌‌های زبانی همچون، زبان محاوره، زبان رسمی و روزنامه‌‌‌‌‌ای، زبان آرکاییک و حتی لهجه‌‌‌‌‌های محلی و بومی در خدمت شعر قرار گرفته‌‌‌‌‌اند که گاهی همه در یک شعر ظهور می‌‌‌‌‌کنند که در شعر بلند جنگ جنگ تا پیروزی یا در شعر پاریس در رنو آمده‌‌‌‌‌اند. من در پایان این نبشته نمونه‌‌‌‌‌هایی از شعرهای عبدالرضایی را برای آشنایی بهتر خوانندگان با سبک کار او می‌‌‌‌‌آورم و کوشش می‌‌‌‌‌کنم بافت-های زبانی این بند‌‌‌‌‌ها را نیز اندکی بشکافم:
این دیوار به خشت اول هم قناعت می‌‌‌‌‌کرد
و هیچ گاهی مرا انجام نمی‌‌‌‌‌داد
دو دستی دوستم بدار را می‌‌‌‌‌خواست
که ناگهان از پنجره بیرون رفت روزی
تا ادامه کش‌‌‌‌‌دار هرچه بند رخت…
این دست لعنتی
و همسرم در اتاق مجاور گم شد
(پاریس در رنو: شعر بازی)
در این شعر ما با بافت زبانی کاملن بی‌سابقه‌‌‌‌‌ای رو به رو هستیم، تشخیص دیوار در بافت زبانی که ارائه شده است و در هم‌‌‌‌‌نشینی با سایر عناصر این شعر در این بند کاملن متفاوت از تشخیص‌‌‌‌‌های مراعات-النظیری دهه چهلی است یا دو دستی دوست داشتن که در عرف زبانی ما بیشتر دو دستی را با فعل محکم گرفتن یک‌‌‌‌‌جا می‌‌‌‌‌کنیم تا به قول معروف دو دستی محکم گرفتن را از آن استخراج کنیم یا نگاه کنید به انحراف نحوی‌‌‌‌‌ای که با کارگزاری نابهنگام حرف ربط “که” در آن سطر باعث انحراف محتوایی و گسترش فضای معنایی شعر شده است. ابهام بی سابقه این شعر را هم در نظر داشته باشید، همچنان فضاهای خالی میان سطرها که حدود فاصلی‌‌‌‌‌اند که میان سطرها برای ایجاد خوانش و برداشت‌‌‌‌‌های گوناگون از یک سطر به کار می‌‌‌‌‌روند.
بر چهره‌‌‌‌‌ات مهربانی هیچ دستی رسم نمی‌‌‌‌‌شود
که آن دریا برای بودن حوصله را هم غرق کرد
که آن چشم‌‌‌‌‌ها عزیزم! برای گریه معنا نمی‌‌‌‌‌دهد
از برکه هم پرهیز می‌‌‌‌‌کنی
می‌‌‌‌‌دانم!
آبی ندارم که با آتش تو آشتی کنم
دیوانه نیستم که به آن جزیره تنها شک
(پاریس در رنو: شعر تبریک)
البته رویکرد بی باکانه‌‌‌‌‌ی زبانیِ عبدالرضایی و ابهام ناشی از ایجاز زبانی و فضاهای غایب در این شعرها و همچنان وارد کردن فضاهای انتزاعی شعرهایش را در بسا موارد پیچیده می‌‌‌‌‌کند و مخاطب با مواجهه سطحی ناگهان به سرگیجه می‌‌‌‌‌افتد به اضافه ابهامی که دربرخی سطرهای بند بالا است. به سطر “دیوانه نیستم که به آن جزیره تنها شک” نگاه کنید که چگونه در نیمه‌‌‌‌‌راه رها شده است تا به قول خود عبدالرضایی مخاطب خود در ساختن معنا و اجرای شعر سهیم شود.
شب سیاهش را در آورده است
و یک جفت دست
ستاره‌‌‌‌‌ها را در زباله‌‌‌‌‌دان پشت ابرها ریخته است
تازه دارد روز می‌‌‌‌‌آورد این پنجره‌‌‌‌‌ها
خوبی!؟
چرا با زمین و من این همه دوری؟
دیری؟
الو الو؟
دست‌‌‌‌‌های من این روزها را سنگ می‌‌‌‌‌زند
و تو اصلن زنگ نمی‌‌‌‌‌زنی که ببینی چه می‌‌‌‌‌کنم تهِ دنیا
(شعر پیام‌‌‌‌‌گیر از مجموعه‌‌‌‌‌ی این گربه عزیز)
یکی از صنعت‌‌‌‌‌های پرکاربرد در شعر عبدالرضایی کنایه است و همچنان صعنت دیگر تشخیص که در بسا موارد آدم را به یاد کاربرد این صنعت در سبک هندی و به خصوص شعر بیدل می‌‌‌‌‌اندازد. در شعرهای او نه تنها حیوانات و جامدات و سایر اشیا، خصوصیات آدمی می‌‌‌‌‌یابند بلکه دامنه این جاندارانگاری و تشخیص به فعل و مصدر و حتی عبارت نیز می‌‌‌‌‌رسد. در بند اول این شعر تشخیص شب که سیاهی‌‌‌‌‌اش را در می‌‌‌‌‌آورد سرشار از بار کنایی هزل‌‌‌‌‌گونه است. شب که نماد وضعیتی است که شاعر در آن می‌‌‌‌‌زید، تیره‌گی‌‌‌‌‌اش را که وخامت این وضع را مضاعف کرده است آن‌‌‌‌‌گونه که انسانی سیاه پوست آله تناسلی‌‌‌‌‌اش را برای به سخره گرفتن یا تجاوز کسی بکشد در می‌‌‌‌‌آورد. گاهی گزاره‌‌‌‌‌های شعری او دارای لایه‌‌‌‌‌های گوناگونی‌‌‌‌‌اند که هر لایه حامل یکی از صنایع ادبی یا تداعی‌‌‌‌‌های معنایی و کنایی است. در عین زمان روز نیز که شاعر به آن سنگ می‌‌‌‌‌زند به شکل بی سابقه‌‌‌‌‌ای شی انگاشته شده است. این بند سرشار از انرژی شاعرانه است شما در سطر آخر باز هم علاقه کل و جز را می‌‌‌‌‌بینید، شاعر به جای اینکه در ته زندان یا اتاق باشد در ته دنیا است در واقع وضعیت دشواری را که در آن قرار دارد با این تکنیک تعمیم داده است تا از کلیت دنیا زندانی ساخته باشد.
یا نمادگرایی ملایم در این بند از شعرِ گفتمان در پستو، البته نماد، استعاره و تشبیه اولن در شعرعبدالرضایی شهروندان درجه سوم‌‌‌‌‌اند و از جهتی کاربرد تشبیه و استعاره و سمبل در این شعرها نادر و بی سابقه است.
می‌‌‌‌‌نشینم
ایستاده است
می‌‌‌‌‌ایستم
ایستاده است
چه می‌‌‌‌‌خواهد
نمی‌‌‌‌‌دانم!
نمی‌‌‌‌‌خوابم
ولی خواب می‌‌‌‌‌بینم که افتاده است
در شعر‌‌‌‌‌هام
این دیوار!
(گفتمان در پستو از مجموعه شعرِ این گربه‌‌‌‌‌ی عزیز)
چیز دیگری که شعر عبدالرضایی را از همه شاعران پیشرو متمایز می‌‌‌‌‌کند حضور نیرومند عاطفه در شعرهای او است. شعر آوانگارد در هیاهوی بازی‌‌‌‌‌های خشک زبانی در بسا موارد عاطفه را قربانی می‌‌‌‌‌کند. شعر عبدالرضایی اما از این حیث متعادل است و درد استخوان سوزی که در تاروپود شعرهای او تعبیه است اولین چیزی است که در مواجهه اول با شعر او خودش را بر شما تحمیل می‌‌‌‌‌کند. من در شعرهای عبدالرضایی همواره سیمای کودک بی پناهی را می‌‌‌‌‌بینم که از همه چیز و همه کس، ستم دیده است و در بی پناهی و شکی جاودانه رها است.
نه صدای آبی جویی
نه آرامی گفت‌‌‌‌‌وگویی
آدمی
تنهایی بزرگی است
از این همه است
که گاهی گریه‌‌‌‌‌اش می‌‌‌‌‌گیرد
(شعر آسمان از مجموعه شعر پاریس در رنو )
نگاه کنید به نمونه‌‌‌‌‌های دیگر از رفتارهای زبانی او:
شاید آن‌‌‌‌‌جا نرسیدیم به هر جا که تویی
امشبی را که نرفته است در آغوشم باش
عمر را در سفر از حاشیه طی خواهم شد
پی عاشق شده‌‌‌‌‌ام سوی تو هی خواهم شد
گرچه از درد در این ساز نمی‌‌‌‌‌بینم سوز
تو اگر دم بزنی ناله نی خواهم شد
آسمان کاش دلی داشت و از من می‌‌‌‌‌کند
کاش می‌‌‌‌‌گفت که هم بال تو کی خواهم شد
خواستم این‌‌‌‌‌همه دل را به تو تقدیم کنم
به جهنم که نشد عاشق وی خواهم شد
(پاریس در رنو)
تخیل سالم و شفاف او وجه تمایز دیگری است که شعر او را برای هر خواننده‌‌‌‌‌ای پذیرفتنی می‌‌‌‌‌کند. علی عبدالرضایی بدون هیچ شکی یکی از شاعران بزرگ زبان فارسی است. شعر او اینک مرزهای زبان فارسی را در نوردیده است و حالا به تمام زبان‌‌‌‌‌های زنده جهان ترجمه شده است. در این اواخر عبدالرضایی ذهن خلاقش را در زبان انگلیسی نیز آزموده است که در این راه و به تناسب آشنایی‌‌‌‌‌اش با زبان انگلیسی دست آوردهای خوبی داشته است.
پی نوشت‌‌‌‌‌ها:
بن مایه‌‌‌‌‌های درونیِ شعرِ پساهفتاد، منصور پویان
درباره “این گربه ی عزیز“، پگاه احمدی
شلیک به سنّت، منصور پویان
گفت‌‌‌‌‌وگوی پرهام شهرجردی با علی عبدالرضایی
نگاهی به شعر پست مدرنیته‌‌‌‌‌ی امروز، احمد رضا غفاری
مرگ مولف یا زنده باد مخاطب، منصور پویان
مجموعه‌‌‌‌‌های شعری:
جامعه
تنها آدم آهنی ها در باران زنگ می زنند
این گربه عزیز
