بهمنظور رعایت موزیک متنی در شعر و لحنگردانی که از الگوی هجاچینیِ خاصی تبعیت میکند، باید درک هجایی داشت. برای رسیدن به این درک هجایی باید الگوریتم هجابندی در زبان فارسی را شناخت و دانست که در گویش و بیان، صامتها و مصوتها چه نقشی را ایفا میکنند. ضروریست که هر شاعر، درکی از مصوتهای کوتاه و بلند و همچنین نوع صامتها داشته باشد؛ یعنی بداند که بیان و صوت چه نقش مهمی را در اجرا یا پرفورمنس ایفا میکند. هارمونی مسئله مهمی در شعر است لذا برای نوشتن یک شعر بینقص، در وهلهی اول باید آن را با صدای بلند بخوانید تا هارمونی آن را حس کنید.
در ابتدا برای اینکه بحث را تشریح کنم و سیستم آوایی را به سمت الگوریتم هجایی ببرم، لازم است پیرامون صامتها توضیحاتی بدهم:
در زبان فارسی ۳۲ حرف وجود دارد که برخی از این حروف کاربردی نداشته و بیهودهاند؛ به بیانی دیگر ما در زبان فارسی ۲۳ حرف داریم.
برای مثال «غ»، «ق» یا «س»، «ص»، «ث» و یا «ز»، «ظ»، «ض»، «ذ» که از زبان عربی گرفته شدهاند، در زبان عربی تلفظ خاصی دارند؛ ولی در زبان فارسی بهعنوان مثال هیچ تفاوتی در تلفظ «س» و «ص» نیست، در صورتیکه هنگام تلفظ حرف «ص» در زبان عربی صدایی شبیه سوت زدن تولید میشود.
بنابراین در هجاچینیِ فارسی فرقی بین «س» و «ص» وجود ندارد و این حروف دو صامت محسوب نشده بلکه هر دو یک صامت به حساب میآیند؛ یا مثلن «ز»، «ظ»، «ذ»، «ض» برای فارسی زبانها یکسان تلفظ میشوند، در حالیکه عربها تلفظ هر کدام از این حروف را تغییر میدهند یعنی زبانشان چرخش خاصی در دهان دارد، مثلن تلفظ حرف «ض» در کلمهی «رمضان» به گونهایست که زبان لای لبها گیر میکند. بسیار مشابه آنچه در زبان انگلیسی هنگام تلفظ «th» شنیده میشود.
این حروف در صامتهای فارسی زیاد مورد توجه نیستند، زیرا در زبان فارسی مکانیزم چرخش زبان در داخل دهان بسیار محدود بوده و فعالیت زیادی ندارد.
نتیجه اینکه ما در کل ۲۳ واج و ۶ مصوت داریم، که در مجموع ۲۹ واج میشود.
شعر فارسی قاعدهمند عمل میکند و قاعدهمندی وقتی رعایت میشود که بخواهید از زبان به مثابه یک وسیلهی ارتباطی استفاده کنید، در اینصورت ناگزیر به رعایت «قاعدهی همنشینی» هستید. قاعدهی همنشینی در ادای کلمات به شما میآموزد چگونه تحت قوانینی که میشناسید، کلمات را کنار هم قرار دهید. بهعنوانِ نمونه:
«کلاس پنجم ابتدایی» را نمیتوان اینگونه بیان کرد: «پنجم ابتدایی کلاس» یا «ابتدایی پنجم کلاس»، زیرا در اینصورت قاعدهی همنشینیِ زبان را زیر سوال بردهاید.
علاوه بر قاعدهی همنشینی، «قاعدهی نحوی» هم وجود دارد، قاعدهی نحوی به معنای رعایتگری در جمله است، مثل تطابق فعل و فاعل. شما نمیتوانید بگویید: «من حمام کردیم»، این در اصول زبان بهعنوان یک وسیله ارتباطی درست نیست.
«قاعدهی معنایی» نیز به این معناست که فعل باید با فاعل همخوانی داشته باشد. بهعنوانِ نمونه نمیتوانید بگویید: «مریم سنگ را پوشید» و یا «مریم صندلی را نوشید» زیرا قاعدهی معنایی به هم میخورد.
«قاعدهی کاربردی» قاعدهایست که وقتی چند جمله پشتِ سرهم میآیند استفاده میشود. بهعنوانِ نمونه: «من رفتم مدرسه، عباس چرا دماغش شکست؟» دو جملهی بیربط نسبت به هم هستند و یا در جواب سوال «حالت خوب است؟» پاسخ بشنویم «دیوار همسایه فرو ریخت» در اینصورت قاعدهی کاربردی زیر سوال میرود.
و بخش چهارم بحث دربارهی «قاعدهی واجی»ست، قاعدهی واجی به ریاضیاتِ صامت و مصوتها بستگی دارد. برای درک این موضوع باید بدانیم که واج چیست و چرا در زبان فارسی که ۳۲ حرف وجود دارد، در واقع ۲۹ واج داریم که ۶ تای آن مصوت است، یعنی ۳ مصوت کوتاه (کسره: ِ ، ضمه: ُ ، فتحه: َ ) که تلفظشان زمان کمی طی میکند و ۳ مصوتِ بلند (ی، و، آ) که تلفظشان زمان بیشتری طول میکشد.
پیشتر گفته شد که ۳۲ حرف داریم و بعضی از حرفها در بیان، تکرار هم هستند و به همین دلیل ۹ تای آنها حذف میشوند، هرکدام از این ۲۳ حرف باقیمانده صداهای متفاوتی داشته و آن شش مصوت هرکدام ترکیباتی دارند که براساس این ترکیبات بحث را پیش میبریم.
شاعران کالجی، باید الگوهای هجایی را در متن بهطور آوایی رعایت کنند و درکی خلاق از آن داشته باشند؛ این موضوع در دبیرستان و دانشگاه هم تدریس میشود، بهخصوص برای دانشجویانِ رشتهیِ ادبیات که تاکید در کار آنها بیشتر است اما هرگز این اصل را رعایت نمیکنند، حتا غزلسرایان هم به این موضوع توجهی ندارند، در صورتیکه در زبان فارسی الگوی هجایی نقشی بسیار کلیدی دارد.
برای بحث در موردِ قاعدهی واجی، باید درکی از صامتها و مصوتها داشته باشیم:
بهعنوانِ نمونه اگر در کلمهی «علی» روی «ع»، «ل» و «ی» ساکن بگذارید، این کلمه خوانده نمیشود زیرا برای اینکه کلمه روی زبان حرکت کند، باید دارای مصوت باشد؛ پس برای خواندن هر واژه باید الگوهای هجایی را شناخت.
ما در زبان فارسی ۳ نوع الگوی هجایی داریم:
الگوی هجایی اول: صامت_مصوت.
مثلن در کلمهی «بو»، اول حرف «ب» و بعد «و» آمدهاست که «ب» صامت و «و» مصوت بلند محسوب میشود.
الگوی هجایی دوم: صامت_مصوت_صامت.
مثلن در کلمهی«باد» اول «ب» آمده که صامت است، «ا» مصوت بلند است و «د» هم صامت است.
الگوی هجایی سوم: صامت_مصوت_صامت_صامت (چهاربخشی).
برای مثال کلمهی «باخت» را در نظر بگیرید.
«ب» صامت، «ا» مصوتِ بلند، «خ» صامت و «ت» صامت است.
توجه داشته باشید که برای تلفظ هر هجا (کوتاه، بلند، کشیده) به یک مصوت نیاز داریم.
هجاهای کوتاه، هجاهای تک حرفی و هجاهای بلند، هجاهای دو حرفی هستند.
هجاهای کشیده، هجاهای سه حرفی و بیشتر هستند که به صورت «_» و «U» میآیند ولی اینجا به صورت صامت و مصوت نشان داده میشوند. برای درک بهتر آن به مثال قبلی روی کلمهی «باخت» رجوع کنید.
پس در اصل صامتها همان شکل بیانی حروف هستند و مصوتها بهصورت کوتاه ( َ ِ ُ ) و بلند (ا، و، ی) در خواندن کلمات به ما کمک میکنند.
در سطرسازی ما با مکانیزیمی از این صامت و مصوتها بر اساس آوایِ سطرها طرفیم؛ در شعر سپید بسیار مهم است که بتوانید از لحاظ آوایی، سطر را به شکلهای مختلف بچرخانید.
پیشتر گفته شد که ۳ نوع الگوی هجایی داریم و بر این اساس اولین هجا در این الگوها حتمن یک صامت و دومین هجا حتمن یک مصوت است؛ معمولن کوچکترین هجاها، یک صامت و یک مصوت دارند و در بزرگترین هجاها دارای سه صامت و یک مصوت هستند یعنی چهار بخش دارند.
بر این اساس است که میتوانید نوعِ آواها و سطربندی را در شعر رعایت کنید؛ وقتی این مسئله را درک کرده و شعر دیگران را بر اساس این نظام آوایی میخوانید متوجه میشوید که بعضی از شاعران این مسئله را نمیدانند اما ناخودآگاه آن را رعایت میکنند. این دسته از شاعران «تکبنیانی»، «تکروش» و «تکلحن» هستند؛ شاعرانی که فقط یک لحن در وجودشان اتوماتیزه شده و فقط بر اساس این زبان و آواها شعر مینویسند و نثر و شعرشان دارای لحن و آوایی یکسان است، شاعری چون سید على صالحى، یكى از همین شاعران تک لحن است. در حالیکه شاعر واقعی شاعریست که به تناسب فضای اثر، هارمونی و شکل سطر را عوض کند؛ اگر ما این الگوهای هجایی را رعایت کنیم، یک درک خلاق از «سیستم آوایی سطر» پیدا میکنیم.
اما قبل از بحث پیرامون الگوی هجایی به چهار مسئله اشاره کردم که اکنون کاملتر به آنها میپردازیم.
درست است که معمولن قاعدهی «همنشینی» رعایت میشود، اما زمانی که شما قاعدهی همنشینی را به هم میزنید، تزلزلی در قواعد و کلماتی که وجود دارند ایجاد میکنید و دست بردن در سیستمِ همنشینیِ کلمات، از آن طریق به شعری تازه میرسید؛ یعنی قرار نیست الزامن در شعر قواعدی که ذکر شد را رعایت کنید.
مشکل شعر فارسی در سالهای اخیر این است که زبان را تنها وسیلهى بیان مىداند و پرهیز از ریسکهاى زبانى مىكند و مهمترین امکانات نویسش را در نظر نمیگیرد که یکی از اینها همان بر هم زدن قاعدهی همنشینیست.
ما ناگزیریم از مرزها عبور کنیم. مثلن اگر بخواهید قاعدهی معنایی را رعایت کنید، حق ندارید در شعر از چنین جملاتی استفاده کنید: «او پنجره را دوشید»، «جعفر یخچال را پوشید» و یا «سنگ خوانندهی خوبی است»، در صورتیکه در جملهی آخر به سنگ شخصیت داده شده و از تكنیك تشخیص(personification) استفاده شده است.
شعر مدرن و شعر پستمدرن بدون استفاده از تكنیک تشخیص هیچ است، و البته که این موضوع در شعر كلاسیک نیز بسیار كاركرد داشته، تصور کنید اگر قرار باشد تمام ابیاتى را كه در آن از تشخیص استفاده شد از شعر سبک هندى حذف كنیم دیگر چیزى از كلیم، حزین، صائب و بیدل باقى نمىماند! شعر نومدرن نیز به همین صورت از یک امکان بزرگ محروم میماند؛ رعایت بعضی از این قواعدِ دستوری کاملن ضدشعر است، شاعر باید این قواعد را بشکند. شما ممكن است شعری بنویسید و در آن از صنعت «تشخیص» استفاده نکنید ولی اگر کتاب شعری منتشر کنید که عاری از صنعت تشخیص باشد، بیشک آن کتاب فقیر خواهد بود. یا اینکه همیشه بخواهید انطباق بین فاعل و مفعول را رعایت کرده و سعی کنید ترکیب جملات یا قاعدهی کاربردی یعنی حفظ ارتباط گزارهی اولی با گزارهی بعدی در جهت ایجاد ارتباط معنایی مستقیم، به منظور آنکه برای مخاطب قابل فهم باشد، که اینکار را اغلب شاعران معاصر انجام داده و فریب این موضوع را خوردهاند و به این ترتیب خلاقیت، اکتیو بودن و قدرت زبان را از شعرشان گرفتهاند، یعنی نوعِ زبانِ شعر را با زبانِ قدرت اینهمان کردهاند و زبان قدرت یعنی زبان منبر و ملا یا همان زبان مستقیم که این درست است آن غلط، یعنی ادبیاتِ پند و اندرزی که از زبان شعرى بسیار دور است.
در نهایت باید گفت که یکی از وظایف اصلی یک شاعر آوانگارد درهم شکستن این قواعد است. قواعدی چون قاعدهی همنشینی یا قاعدهی نحوی، در گویش باید رعایت شوند، اما در شعر قرار بر رعایت این قواعد نیست، شما باید با تفکر این مرزها را بشكنید، اگر شکستن این مرزها در شعر اتفاق نیفتد؛ آن شعر شعری منفعل است.
ما قبلن بحثی در مورد سطربندی داشتیم ، اینکه چه اتفاقی میافتد که گاهی مثلن در شعری که دارای ریتم و هارمونی است به یکباره شاعر در سطری، پنج یا شش هجای بلند را کنار هم قرار میدهد و ناگهان شعر کند و غیر قابل خوانش میشود.
بهعنوانِ نمونه به این سطرها دقت کنید:
“دست در آسمان بردم و زمین را کشتم
اما در خانه
اما بر تختم هستی”
میبینید که در سطر «اما در خانه» چهار هجای بلند پشت سرهم و در سطر «اما بر تختم هستی» هفت هجای بلند پشت سرهم آمده است.
این در حالیست که ریتم در سطر قبلی سرعت داشت. منظور من این است که شاید شما شعری بخوانید و متوجه شوید شعر دچار سکته است؛ دلیل این سکته چیست؟ وقتی شعر را تقطیع میکنید، متوجه میشوید نهایتن ۶ الی ۷ هجای بلند کنار هم قرار گرفتهاند.
درکِ ریاضیاتِ آوایی به شما کمک میکند و بعد از مدتی وارد زیرساخت ذهنیتان شده و بخشی از ناخودآگاهتان را میسازد. وقتی مینویسید، همزمان با نوشتن شعر، آنرا بلند در ذهنتان میخوانید؛ یعنی در واقع شعر را نمیخوانید چون چیزی برای خواندن وجود ندارد اما زیر قلمتان چیزی با صدای بلند خوانده میشود و واژهها درست در دل صفحه مینشینند.
اگر این قواعد را به درستی درک کنید و آن را به بخشی از سواد و نه اطلاعات خود بدل کنید، این قواعد نه تنها دستوپاگیر نیستند، بلکه میتوانید آنها را بهطورِ ملموس حس کرده و وارد بایگانی ذهنتان کنید، سپس بدل به ناخودآگاه شما میشوند و در موقع سرایش شعر آنها را اعمال خواهید کرد.
در گذشته بحثهایی در مورد سطربندی یا تقطیع سطرها داشتیم که این بحثها معمولن برای شاعران مقدماتی بود، وقتی از این پروسه جلوتر بروید و بخواهید بدون وارد شدن به مقولهی عروض، به سطرها ریتم بدهید باید به الگوی هجاها توجه کنید؛ به نوع هجاچینی که یک سطر از آن تبعیت مىكند. باید بدانید این هجاها چه تعدادند و چه مصوتهایی دارند؛ عمومن هر هجا یک مصوت دارد، ممکن است در یک سطر چندین هجا آمده باشد، بهعنوانِ نمونه اگر ده هجا داشته باشید حداقل ده مصوت دارید؛ باید توجه کنید که چه نوع هجایی استفاده میکنید و تعداد حرفها در آن چگونه است که این ریاضیات به صورت پیچشی اتفاق نمیافتد؛ گاهی اوقات در شعر، سطرهایی وجود دارند که در زبان اتفاق میافتد و آن زبان بهخاطرِ نوع برخورد شما با فعل و کلمه نیست، بلکه بر اساسِ برخورد تازهی شما با سیستمِ هجاچینی است.
بهعنوانِ نمونه بنویسید: «ست» و بالای هردو هجا ساکن بگذارید، این کلمه خوانده نمیشود زیرا دارای مصوت نیست؛ اینها نکاتِ ریزی هستند که شما باید نسبت به شکلِ کلمه و پتانسیلِ خالیِ آن بخشِ آوایىِ کلمه رعایت کنید، هر چقدر که به نوع پتانسیل خالی یک کلمه از لحاظ معنایی توجه داشته باشید باید از لحاظ آوایی هم به آن کلمه توجه کنید، یعنی به کلمه Body بدهید. «Body word» بسیار مهم است، یعنی وقتی شما با یک کلمه خاص مواجه میشوید به شکل آوایی و بدنِ آن نیز باید توجه داشته باشید، هر كلمهاى اندامِ منحصر بهفرد دارد، بدونِ توجه به این نکته محال است به عرفان كلمه برسید.
بسیاری از افراد تصور میکنند شاعری کردن داشتن نوعی احساس است مشابه احساس قهر کردن با معشوق و ناراحتی از او و بعد، نوشتن شعری بلند با همین مضمون. آنها معتقدند شاعری علم نمیخواهد و این درست نیست زیرا قرن بیستویکم عصر برخورد دانشهاست؛ شما در عصری زندگی میکنید که با انواع دانشهاى تازه طرف هستید، گاهی اوقات از من سؤال میکنند که چرا باید اینهمه فوتوفن یاد بگیریم؟ این سوال مشابه اینست که بپرسید من اصلن چرا باید بدانم؟ مانند فرهنگ مسلط ایرانی. شما در یک کمدی زندگی میکنید، زیرا مدام به شما میگویند تو چه نیازی به دانستن داری؟ تو اصلن چرا میپرسی؟ نباید بپرسی! فرهنگی که پرسیدن بلد نیست و یا مجاز به پرسیدن نیست، طبیعىست كه نهایت به جایی میرسد که میگوید: ما چرا باید بدانیم؟
چرا شاعر باید باسواد باشد؟ مگر ما منتقد یا تئوریسین هستیم؟ چرا باید تئوری بدانیم؟ اگر وارد مباحث تئوریک شویم شعرمان تصنعی میشود؛ حرفهای اینچنینی متعلق به دوران بدویت و دوران قاجار است که متأسفانه درصدِ قابلِ توجهی از شاعران و نویسندگانِ ایرانی اینگونه فکر میکنند و این بلاهت محض است، این بحران البته مختص ایران نیست، بسیارى از شاعران اروپایى و آمریكایى را دیدهام كه هیچ دركى از بوطیقا نداشتند اما هرگز پیش نیامده با شاعر خودویژه و آوانگاردى برخورد کنم که نسبت به آنچه انجام میدهد حکمت نداشته باشد.
شما وقتی شناخت ندارید، فقط تکرار میکنید. یعنی اگر ندانید در شعر معاصر و شعر دیروز چه اتفاقاتی افتاده، ممکن است بسیاری از متون گذشته را تکرار کنید؛ این شناخت است که شما را به سمتِ نو سوق میدهد و به سمت کارهایی میروید که تاکنون در ادبیات انجام نشده است. اساس شعر بر تازگیست، یعنی هرآنچه تازه است شعر است. شما حتا اگر یک فیلم تازه بسازید که قبلن ساخته نشده و یا داستانی بنویسید که قبلن نوشته نشده، دست به تولید شعری زدهاید.
این بحثها را عمومن نویسنده و مخاطب ایرانی درک نمیکند و به همین سبب، برایش عجیب است پس آن را رد میکند. این مسئله با اینِرسی (Inertia) نسبت دارد.
بهعنوانِ نمونه ماشین شما با سرعت در حال حرکت است، ناگهان ترمز میکند و سر شما به صندلی میخورد، این اینِرسی شماست که باعث میشود این تغییر را نپذیرید، زیرا سر شما به صندلی برخورد کرده و ممکن است اتفاقات تازهای بیافتد. ما منش این تغییر و تحول را نمیشناسیم، زیرا تحول یعنی تکان خوردن، حرکت کردن و در نهایت صرف انرژی و این در حالیست که ما از پس صرف انرژی برنمیآییم، اصلن شاعر و نویسنده ایرانى چنان خودش را غرق مخدرات كرده كه دیگر انرژى و حالی برایش نمانده تا خرج شعر كند، اگر مىخواهید در شعر فارسى یا براى شعر فارسى كارى كنید بىشک نیاز به انزجار از سنتِ رفتارى شاعران فارسى زبان خواهید داشت، این انزجار به شما كمک مىكند كه دوباره فكر كنید و باز از اول سوال كنید.
شعر و شاعر فارسى زبان تنبل است، شعرشان در درون هنوز همان است كه از گذشته بوده، آنها باور دارند كه سنت باید حفظ شود و همهچیز همانطور که بوده باید باشد و اگر قصد تغییر چیزی را دارند فقط ظاهر آن را عوض میکنند و آنقدر صورت آنرا تغییر میدهند تا ثابت کنند قهرمانند! آنجا هیچچیز در عمیق اتفاق نمیافتد، پس این سوالها را از من نپرسید! چرا باید اینها را بدانیم، پرسشى ابلهانه است، بوى منزجر کنندهی سنت مىدهد، تمام بحثهایی که در مجلهی فایل شعر كردهایم، بحثهایی تاریخی هستند و روزی خواهد رسید که «کالج شعر» برای بسیاری از شاعران و نویسندگانی که جهانی کار میکنند بدل به یک گهواره شود، جایی که چیزهای زیادی از آن آموختند.
برای اینکه این بحثها را ادامه دهیم، مجلات «فایل شعر» باید دقیق خوانده شوند وگرنه هر بحثی به آسانی قابل فهم نیست و همیشه نمیتوان در این حد ساده به بدیهیات پرداخت. شاعرِ امروز به خود این زحمت را نمیدهد تا بیسِ کلاسیکِ ادبیات را بخواند، او عروض بلد نیست و فکر میکند دانستن احمقانهست، سراغ ادبیات کلاسیک نمیرود و ترجیح میدهد سراغ یک کتاب ترجمه شده از یک نویسندهی نامعتبر انگلیسى برود، آن هم کتابی که مترجمش درکی از ادبیات ندارد و خیلی سطحی آن را ترجمه کرده است. او حاضر است چنین کتابی را خوانده و از آن تأثیر بگیرد ولی راغب نیست «گزیده نویسى شمس تبریزی»، «عقل سرخ سهروردی»، «تکبیتهای صائب تبریزی»(که بسیار شیرین و ساده است) و یک غزل سخت از «بیدل دهلوی» را بخواند؛ اینها همه به زبان کمک کرده، به آن اطراف داده و فارسیِ شما را قوی میکنند.
شما حاضر نیستید سراغِ نثر زیبا و عجیب و غریبِ دورانِ قاجار بروید، باید بدانید این شناختهاست که زبانِ شما را قوی میکند و اگر زبان قوی شود قدرت شعر شما بالا میرود، البته اگر نترسید و از شجاعتِ ادبی برخوردار باشید، در کل ما اینجا از علمِ شعر صحبت میکنیم و شعر امروز و فردا بدون علم یعنی هیچ!
تکرارِ بعضی مهملات در فضای مجازی و لایکهای بیشماری که در این بین رد و بدل میشوند، نشان میدهد که ما با بلاهت طرفیم؛ بلاهت شعری و بلاهت شعوری، در ترانه، داستان، خوانندگی و …
در این فضا چیزی جز کپی کردنهای بیرویه و مهوع به چشم نمیخورد، پس نپرسید که چرا ما باید یاد بگیریم، زیرا کسی که مینویسد پیشاپیش قبول کرده که «پارتیزانى فرهنگى» باشد یعنى که فقط باید بخواند و یاد بگیرد و کسی که مدام در حال یادگیری نیست، بهتر است با نوشتن خداحافظی کند.
از سری سخنرانیهای علی عبدالرضایی در کالج که بهمنظور استفادهی آسانتر به فايلهای نوشتاری تبديل شده و در دسترس عموم قرار میگيرد. همچنین میتوانید آن را در مجلهی فایل شعر ۶ نیز بخوانید.
ممکن است به این موارد نیز علاقه مند باشید
