ساختار اولیه، همان نظمی‌ست که نویسنده به ماجراها، حوادث و اتفاقات جاری در داستانش می‌دهد. اما چطور می‌توان تعدادی ماجرا و حوادث را به هم گره زد و به نظم درآورد؟ این‌ها باید چه چهارچوبی داشته باشند؟ چگونه کنار هم قرار گرفته و چه رابطه‌ای باید بین‌شان وجود داشته باشد؟ برای رسیدن به یک ساختار، اول باید داستان را در ذهن‌تان بنویسید و تمام اجزا و مراحلی را که شامل شروع، میانه و پایان داستان است آن‌قدر در ذهن خود مرور کنید که به طور کامل در ذهن‌تان حک شود؛ یعنی با المان‌ها بازی کنید، اتمسفر یا آن فضای معنایی را که قرار است داستان در آن اتفاق بیفتد تشریح کرده و تمهید بیاورید، البته این قانون نیست ولی کمک می‌کند به ساختار اولیه متن برسید و داستان‌تان مستحکم شود؛ این تشریح در مقدمه‌ی اولیه یا ورودی، فضای موضوعی داستان را با چند کنش ابتدایی می‌سازد و این کار برخلاف رمان، در داستان کوتاه باید به سرعت انجام شود. شما باید بذر را که همان موتیف و موضوع است، در داستان بیندازید تا رشدش منجر به رشد بدنه‌ی داستان شود؛ بدنه یا همان شاخه‌هایی که دارند رشد می‌کنند همان ماجرای اول است. بهتر است وقتی حادثه‌ی اول را مطرح می‌کنید شخصیت یا شخصیت‌های داستان‌تان را هم کم‌کم معرفی کنید، نوع رابطه‌ای را که با هم دارند نشان دهید، کاری کنید که مخاطب یا خواننده‌ی فرضی در جایگاهی قرار بگیرد که انگار تمام ماجرا جلوی چشمش در حال اتفاق افتادن است و این بستگی به زاویه‌ی دید شما در داستان دارد، باید از گوشه‌ای تماشا کنید که خواننده هم با چشمان شما به داستان نگاه کند. اگر قرار است داستان روی یک طرح یا یک ماجرا تمرکز داشته باشد، بعد از اشاره به این ماجرا در بخش اول، باید آن را سروسامان داده و در بدنه یا میانه‌ی داستان به حل و فصل گره‌های ایجاد شده بپردازید؛ یعنی ماجرا را دچار تعلیق کرده و مخاطب را در شک و تردید نگه دارید که این اتفاق ممکن نمی‌شود مگر در ادامه به طرح ماجرای دیگری پرداخته و حوادث را گاهی در مقابل یا در تضاد با ماجرای اولیه قرار دهید. در اصل شما یک موضوع را تعریف می‌کنید ولی ناگهان تعادل ماجرا به‌هم می‌خورد، وقتی تعادل به‌هم خورده یعنی یک اتفاق دیگر افتاده است که مقابل این عدم تعادل قرار می‌گیرد و این‌گونه است که ساختار معنایی داستان شکل می‌گیرد. معمولن یک نویسنده‌ی حرفه‌ای در شروع داستان دغدغه‌ای ندارد اما در ادامه یعنی وقتی که آن بدنه یا بخش میانی داستان را می‌نویسد دقت می‌کند که متنش بی‌دلیل طولانی نشود؛ یعنی به طرح حوادث یا نوشتن توضیحات و توصیفاتی نپردازد که نقشی در ساختار داستان ندارند. خیلی از نویسندگان معروف با آوردن پاراگراف‌های توصیفی جذاب و تزئینی، داستان‌شان را از ساخت خارج می‌کنند. در داستان باید به طرح چیزهایی بپردازیم که در ساختار آن بگنجد و بنا را کامل کند. خیلی از نویسنده‌ها مثل معماری هستند که پیش از این‌که دیوارهای ساختمان را به‌طور کامل بالا ببرند و روی دیوارها سقف بگذارند، وارد اتاق‌ها شده و وسایل خانه را می‌چینند، در واقع خانه کامل نشده اما ناگهان آرشیتکت داخلی وارد عمل می‌شود، پس بهتر است در ابتدا ساختار اولیه و اسکلت متن شکل بگیرد و در بازنویسی دوم، شما به عنوان یک آرشیتکت داخلی داستان‌تان را تزئین کنید، تنها بعد از این مرحله‌ست که می‌توانید شاخه‌های اضافه را هرس کرده و روی آن کار کنید. باید به چیدمانی که در مرحله‌ی آرشیتکت داخلی اتفاق می‌افتد، درست فکر کنید. وقتی روایت اولیه به پایان می‌رسد، ساخت کلی شکل می‌گیرد و بعد از چیدمان، خانه آماده می‌شود؛ آن‌وقت می‌توانید تشخیص دهید که در کدام گوشه و زاویه‌ی اتاق چه وسیله‌ای را قرار دهید. آن دسته از نویسندگانی که قبل از شکل‌گیری چهارچوب داستان به مثابه آرشیتکت داخلی عمل می‌کنند اغلب دیونیزوسی و احساسی می‌نویسند. حداقل پنجاه درصد یک داستان باید برخوردار از رویکردی آپولونی و متفکرانه بوده و توجه ویژه‌ای خرج ساختار متن شده باشد. بسیاری از نویسنده‌های ایرانی وقت نوشتن داستان مثل یک شاعر دیونیزوسی عمل می‌کنند. در سیستم دیونیزوسی سهم شور، بدویت و عملکرد وحشی و غریزی بیشتر است اما در داستان باید تعقل یا همان سیستم آپولونی در سطر سطر متن تنیده شده باشد. منظورم این نیست که نویسنده نباید دیونیزوسی بنویسد، زیرا در بخش‌های عاشقانه‌ی داستان یعنی جاهایی که داستان حسی‌تر می‌شود، می‌توان از سیستم دیونیزوسی استفاده کرد که البته این اتفاق بیشتر در رمان می‌افتد، ولی در حالت کلی در رمان و داستان کوتاه خیلی مهم است که نویسنده با متن، متفکرانه برخورد کند.
در ادامه‌ی بحث مربوط به ساختار باید گفت که شیوه‌ی برخورد در بخش میانه‌ی داستان بسیار مهم است؛ در این بخش باید کشمکشی ایجاد شده و در عین حال از وراجی دوری شود؛ یعنی درگیری و کشمکش دقیقن باید بین حوادث و شخصیت‌های معرفی شده اتفاق بیفتد. برای این‌که داستان پایانی قدرت‌مند داشته باشد باید در بدنه‌ی داستان، با خرج هوش تعادل مخاطب را به هم زد و در عین حال این عدم تعادل هم نباید خیلی زود برطرف شود. اگر از یک ماجرا به‌طور ناگهانی و بدون تمهید گره‌گشایی کنید داستان برای مخاطب جا نمی‌افتد، مثل غذایی که کامل پخته نشده و هنوز به مرحله‌ی لذت‌دهی نرسیده است. در واقع آن رفع هوشمندانه و آرامِ عدم تعادل باعث می‌شود که مخاطب به نقطه‌ی لذت هنری برسد؛ یعنی شما وقتی با طمأنینه داستان را پیش می‌برید آن را دچار عدم تعادل می‌کنید و بعد از این‌که عدم تعادل را وارد ساختار داستان کردید باید با همان طمأنینه، آرامش را به درون متن برگردانید. این کار باعث می‌شود که گره داستان به‌طور ناگهانی باز نشود و مخاطب لذت بیشتری ببرد. علاوه بر این، روش شما برای حل مسأله در تار و پود داستان رفته و این‌طور به نظر نمی‌رسد که صرفن سخنوری از بیرون داستان حرف می‌زند. همه‌چیز می‌تواند در داستان اتفاق بیفتد؛ یعنی باید جوری عمل کنید که مخاطب فکر کند انگار خودش دارد مسائل داستان را حل می‌کند. خیلی‌ها علی‌رغم این‌که نثر شاعرانه ندارند اما به جای داستان، شعر می‌نویسند و توجهی به روابط علت و معلولی ندارند؛ برای مثال «یک اتوبوس چپ کرده و ناگهان در دره می‌افتد» این یک شعر است، اما اگر دلیل چپ کردن اتوبوس و این‌که چه کسانی داخل اتوبوس بوده و چه رابطه‌ای با هم داشته‌اند مشخص شود، در این صورت ما با یک داستان طرفیم زیرا طرح روابط علت و معلولی در داستان بسیار مهم است. اگر نویسنده بین شروع، بدنه و پایان داستانش نظم ایجاد کرده باشد هیچ قسمتی در آن، بی‌دلیل طولانی یا کوتاه نمی‌شود و اگر این‌ها در متنی لحاظ شده باشد معنایش این است که نویسنده‌اش وقت نویسش داستان، اصول ساختار اولیه را رعایت کرده و حالا باید به عناصر داستان توجه کرده و ببینیم که از چه فرم و فرمتی تبعیت می‌کند. اساسن هر داستان مهمی دقیقن موقع بازنویسی نوشته می‌شود. نویسنده‌ای که از دانش تئوریک برخوردار نباشد معمولن قدرت بازنویسی نداشته و نمی‌تواند منتقد داستانش باشد و این نکته‌ای بسیار مهم و حیاتی‌ست.
مساله‌ی دیگری که باید به آن توجه کرد روابط مطروحه و نوع طراحی داستان است. باید بین رابطه‌ها نظمی تازه و زیستی ایجاد کرد؛ این نظم در زمان هم مطرح می‌شود و باید روی ترتیب حوادث و این‌که کدام حادثه در وهله‌ی اول یا چندم اتفاق بیفتد و چگونه این اتفاقات در مقابل هم قرار بگیرند دقت ویژه‌ای داشت. زیرا مهم است که نویسنده بداند بنا کی تمام شده یا کدام دیوارها نیمه‌کاره‌اند. ما برای این‌که درست بفهمیم باید شَمایی از واقعیت داستانی داشته باشیم. یک داستان از مولفه‌های داستانی شکل می‌گیرد، مولفه‌هایی که بسیار ساده هستند و فقط باید رابطه‌ای ملموس بین آن‌ها ایجاد کنیم؛ یکی از این مولفه‌ها «موضوع داستان» است، هر داستان کوتاه یک فضا و فرمت معنایی دارد که شما کل آن معنا را می‌توانید با انتخاب اسمی دو کلمه‌ای بیان کنید. پیش‌تر گفته شد که موضوع در واقع آن بذری‌ست که شما در زمین داستان می‌کارید و وقتی این بذر رشد کند تمام داستان را دربر می‌گیرد، بدون این‌که نظر نویسنده یا دیکتاتوری مولف در آن دخالت داشته باشد. وقتی بذر رشد می‌کند، اول تنه و بعد شاخه و برگ می‌آورد که همه‌ی این‌ها رابطه‌ی درونی با بذر دارند؛ یعنی روابطی که به عمد ایجاد شده باید در داستان حل شده و در عین حال موضوع داستان هم باید درست انتخاب شود. پس اجازه دهید برگردیم به اول بحث و ببینیم که پی‌رنگ چیست؟ یک سری اتفاقات در طول داستان می‌افتد که رابطه‌ی علت و معلولی باهم دارند و برآیند این روابط و اتفاقات، داستان را در یک قاب گذاشته و چهارچوب آن را تشکیل می‌دهد؛ منطق هر داستانی را همین روابط علت و معلولی تشکیل می‌دهند و برآیند این‌ها را «پی‌رنگ» یا «طرح» می‌گویند.
مثال: «علی رفت آمریکا و بعد از او مریم رفت» این جمله یک گزاره‌ی خبری‌ست ولی اگر همین گزاره‌ی خبری را این‌گونه بنویسیم: «علی رفت آمریکا و مریم هم که دلتنگ همسرش بود، بعد از او رفت» در این حالت ما با پی‌رنگ یا طرح داستانی طرفیم، زیرا رابطه‌ی علت و معلولی به وجود آمده، حالا رابطه‌ای بین علی و مریم تدارک دیده شده و دلیل رفتن مریم هم مشخص می‌شود. در پی‌رنگ و طرح هر داستانی باید روابط علت و معلولی بسیار حرفه‌ای ساخته شود و مساله‌ی مهم دیگر بیان ترتیب وقایع است، این ترتیب وقایع باید وقتی بیان شود که روابط علت و معلولی بر آن حاکم باشد. به «چرا» پاسخ دهید یا اگر حین طرح به چرا پاسخ ندادید، در ادامه‌ی داستان بدون این‌که عمدی داشته و سخنوری کرده باشید، کاری در درون آن بکنید که مخاطب پاسخ چرا را بگیرد. البته طرح باید طوری در داستان پیاده شود که به راحتی قابل رویت نباشد و آن روابط علت و معلولی پی‌رنگ در بطن داستان حل شود. بسیاری از نویسندگان اجرای طرح را در نیمه‌ی داستان رها می‌کنند و این کار مطلقن حرفه‌ای نیست. طرح باید دارای نقطه‌ی اوج بوده، با انسجام ادامه پیدا کرده و در کل متن پخش شود.
خب تا این‌جای بحث در مورد مولفه‌های ساختاری اثر صحبت کردیم. شما باید به این‌همانی و انطباق این مولفه‌ها توجه کنید؛ یعنی وقتی از موتیف حرف می‌زنید باید بدانید که موتیف یا درون‌مایه، فکر اصلی و مسلط در داستان است و به نوعی جهت‌گیری فکری نویسنده را نشان می‌دهد. اساسن جهان‌بینی و دیدگاه نویسنده است که درون‌مایه‌ی اثر را به وجود می‌آورد. موتیف، موضوع و تم، مولفه‌های مهمی هستند که در ساختار نقش داشته و در کل داستان پخش می‌شوند، این‌ها فرق‌هایی جزئی دارند که درک این تفاوت نیاز به گذشت زمان و تجربه‌ی نویسنده دارد. در طرح داستان می‌توان تئوری «مرگ مولف» را اعمال کرد اما در زاویه‌ی دیدِ نویسنده، مرگ مولف اعمال شدنی نیست؛ شما تا زمانی که این‌ها را درک نکنید بسیاری از مفاهیم را متوجه نخواهید شد. باید درک اولیه و تجربی از ساختار داشته، سپس مولفه‌های داستانی را خوب بشناسید و اگر کنش ساختاری آن را به درستی درک کنید، به راحتی می‌توانید در مورد ساختار، فرم و بافت نثر هر داستانی نظر بدهید. اگر داستانی خوب نوشته شود فیلم‌های خوبی هم ساخته می‌شود، فیلم‌نامه‌ی قدرتمندی به وجود نمی‌آید مگر این‌که داستانی قدرت‌مند نوشته شود و داستان قدرتمندی نوشته نمی‌شود مگر شناختی از ساختار داشته باشیم. وقتی مفهوم ساختار را درک نکنیم چطور می‌توانیم داستان یا فیلم‌نامه‌ای نوشته و به سینمای فکری برسیم؟ به همین دلیل است که سینمای امروز ما اپورتونیستی‌ست؛ با این وجود شاهد تلاش‌هایی نسبتن امیدوارکننده در معدودی از فیلم‌های ایرانی هستیم، از جمله فیلم‌های فرهادی که معمولن در آن‌ها از تکنیک تعلیق استفاده شده است.
«گفت‌وگو» و «دیالوگ» از عناصر مهم شکل‌گیری داستان است و علاوه بر این‌که پی‌رنگ داستان را جلو می‌برد و طرح را گسترش داده و موتیف را معرفی می‌کند، روایت داستانی را هم پیش می‌برد؛ دیالوگ خلاق یا دیالوگ داستانی مثل دوی گروهی چهارصد متر است، توپ در دست اولین دونده است، دونده‌ی دوم توپ را از او گرفته و صد متر بعدی را می‌دود و دونده‌های بعد هم همین روال را ادامه می‌دهند، یعنی در حین روایت ماجرا آن‌جایی که دیالوگ اتفاق می‌افتد باید بخشی از داستان جلو برود. بسیاری از نویسندگان حرفه‌ای ما وقت نویسش داستان تنها به حرافی و لفاظی می‌پردازند و طرح‌شان پیش نمی‌رود. مثل بسیاری از فیلم‌های کمدی ایرانی که با تکیه بر تیکه‌پرانی و متلک‌گویی ساخته می‌شوند و از کنش تصویری تبعیت نمی‌کنند و اصلن بسیاری‌شان را می‌توانی بدون آنکه ببینی بشنوی و همان لذت را ببری و اصلن به خاطر همین است که بسیاری از بازیگران ایرانی به خاطر همین تیکه‌پرانی‌ها و متلک‌ها معروف شدند. متاسفانه علی‌رغم ظاهر دیالوگ‌محور این فیلم‌ها، در هیچ‌کدام‌شان دیالوگ داستانی و خلاق نمی‌بینی، چون دیالوگ‌هایشان باعث حرکت و پیش‌روی فیلم نمی‌شود. دیالوگ در داستان نقشی کلیدی دارد و طرح را پیش می‌برد. گاهی اوقات می‌بینید شخصیتی در داستان متلک می‌اندازد که آن متلک مطلقن ربطی به شخصیتش ندارد؛ یعنی ممکن است شخصیت مدنظر از نظر شغلی و اجتماعی وجهه‌ی بالایی داشته باشد اما در دیالوگ‌های مربوط به او که با زبان لوگو بیان می‌شود، رگه‌های لمپنی دیده شود و این‌همانی وجود نداشته باشد. چنین نکته‌هایی نیاز به دقتی بالا دارد و اگر می‌خواهید نویسنده‌ی مهمی شوید باید بدانید که اجرای دقیق این تکنیک‌ها، شما را باهوش، خلاق و جدی جلوه می‌دهد، زیرا معمولن به این‌همانی‌ها و نکاتی از قبیل این‌که شخصیت مدنظر چه زبانی داشته باشد و وقتی لوگو حرف می‌زند با خصیصه‌های معرفی شده دارای تطابق باشد توجه نمی‌شود. دیالوگ ارتباط مستقیمی با شخصیت‌پردازی داشته و بخشی از ساختار داستان است. اگر فرم و فرمت داستان شکل بگیرد اما با دیالوگ‌هایش انطباق نداشته باشد باید گفت که چنین داستانی به ساخت کامل نرسیده است.
«شخصیت» و «شخصیت‌پردازی» به خاطر اهمیتی که در ساختار داستان دارد از ارزش خاصی برخوردار است. شخصیت در داستان مثل آدم‌های بیرون ویژگی‌هایی دارد. یک داستان‌نویس برای این‌که شخصیت‌های داستانش را خوب به مخاطب بشناساند اولین و ساده‌ترین کارش، اشاره به خصوصیات ظاهری و اخلاقی شخصیت موردنظر است، اما باید به این خصوصیات اشاره شده در کل داستان وفادار باشد؛ یعنی شخصیت‌هایش از ویژگی‌هایی که معرفی می‌کند پیروی کنند؛ مثلن اگر گفت «محمد حسود است» باید این حسادت را در روایت ماجرا به اجرا بگذارد. اساسن به خلق شخصیت‌های داستان که نویسنده هر کدام را با خصوصیات اخلاقی و روحی معینی در داستان مستتر می‌کند، «شخصیت‌پردازی» می‌گویند. نویسنده باید درکی تجربی و زیستی از شخصیت‌ها داشته و تا جایی که ممکن است آن‌ها را زندگی کند وگرنه خلاقیتی در اجرایشان دیده نخواهد شد. یک نویسنده‌ی بزرگ ناگزیر است که بازیگر باشد. چطور می‌توانید راجع به شخصیتی بنویسید که آن را زندگی نکرده‌اید؟ حتی اگر آن شخصیت دزد، روسپی یا در کل شخصیتی باشد که در فرهنگ شما مطرود است، باید برای لحظاتی هم که شده آن را تجربه کرده و با آن هم‌پوستی داشته باشید تا بتوانید از پس کارتان بربیایید. شخصیت‌پردازی و تمرکز روی شخصیت‌های داستان در ساختار اثر خیلی مهم است زیرا باید این‌جا هم این‌همانی اتفاق بیفتد. وقتی شخصیتی در داستان‌تان مهربان یا خشن است، نباید شروع به توضیح دادن در مورد خصوصیاتش بکنید، بلکه باید آن مهربانی و خشونت را در طول داستان نشان دهید. از نکات دیگری که در داستان‌نویسی بسیار مهم است «زاویه‌ی دید» است؛ زاویه یعنی کنج یعنی گوشه، پس زاویه‌ی دید یعنی در گوشه‌ای ایستادن و تماشا کردن و انتخاب شرایط و موقعیتی توسط نویسنده برای روایت داستان تا به مخاطب برای درک بهتر وقایع کمک کند. از آن‌جایی که در زندگی روزمره می‌توان از زوایای مختلف به یک ماجرای عادی نگاه کرد، در داستان هم با انواع زاویه‌ی دید طرف هستیم. انتخاب نوع زاویه‌ی دید برای بیان داستان، در روند ساختار بسیار مهم بوده و نشان از هوش و مهارت نویسنده و ساختاری متعالی دارد. زاویه‌ی دید یا دیدگاه نویسنده در یک داستان همان «فرم» و «شیوه‌ی روایت» است. از رایج‌ترین شیوه‌های روایت داستان استفاده از اول شخص یا «من راوی» است و روش دیگر استفاده از سوم شخص یا همان «او» است. در روایت اول شخص، نویسنده می‌تواند یکی از شخصیت‌های داستان باشد، اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار گرفته و کارها و رفتارزنی‌ها را به مخاطب گزارش می‌دهد. (پیش‌تر درباره‌ی انواع روایت و زوایای دید بحثی مفصل داشتیم که می‌توانید آن را در شماره‌های پیشین مجله فایل شعر بخوانید.)
از سری سخنرانی‌های علی عبدالرضایی در کالج که به‌منظور استفاده‌ی آسان‌تر به فايل‌های نوشتاری تبديل شده و در دسترس عموم قرار می‌گيرد. همچنین می‌توانید آن را در مجله‌ی فایل شعر 9 نیز بخوانید.
ممکن است به این موارد نیز علاقه مند باشید
