تراژدی چیست؟
در یونان قدیم، آشیل شیوهی بازی تراژدی را به هنرمندان آموخت و بعدها سوفوکل و اورپید به تراژدی عظمت بخشیدند. هر نمایشنامهای که تم اصلی (اکسیون) و نتیجهی (دنومان) آن غمانگیز باشد، تراژدی محسوب میشود، مانند اتللو.
ارسطو تراژدی را اینطور تعریف میکند: نمایش، عملی است که با ایجاد خوف و تحریک احساسات ترحمآمیز مردم، هوای نفسانی آنها را ترمیم و اصلاح میکند. شوپنهاور نیز تراژدی را نمایش یک شوربختی بزرگ میداند. تراژدی که غمنامه یا سوگنامه نیز خوانده میشود، یکی از گونههای نمایش است که نامش از دو واژهی یونانی تروگوس (به معنی بز) و اویدیا (به معنی سرود) گرفته شده است. تراژدی در مناسک مذهبی یونان ریشه دارد، شاید به همین دلیل است که تم غالب در تراژدی، نمایش تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل ارادهی خدایان است. در واقع تراژدی کشمکش میان خدایان یا شاهان و شاهزادگان است. پایان تراژدیها ناخوشایند است و به مرگ قهرمان ختم میشود.
برخی از نمونههای موفق درام در قرن بیستم این آثار هستند:
«ماریانا پینهدا» اثر «فدریکو گارسیالورکا»: این تراژدی داستان بیوهزنی است که علیه قانون و برای آزادی میجنگد و پرچمی به نشانهی آزادی دوخته است. اما سرانجام به دلیل فاش نکردن نام هواداران خود اعدام میشود.
«سایهی یک آدمکش» اثر «شون اوکیسی»، درامنویس ایرلندی، داستان شاعری است که در خانهای اجارهای زندگی میکند و بیدلیل بر اثر سوءتفاهمی از جانب همسایهها، عضو حزب دولت جمهوری پنداشته میشود که تا انتها قربانی این سوءتفاهم میشود.
«امید بزرگ سپید» اثر »هوارد سکلر»: این اثر که برندهی جوایز زیادی مانند پولیتزر و جایزهی منتقدان و آنتوانت پری هم هست، از مشهورترین تراژدیهای قرن بیستم است. قهرمان داستان جک جانسون، نماد آرمان سیاهان است و مخاطبان سفیدپوست عمق خطای خویش را با او حس و درک میکنند. یکی از منتقدان دربارهی این اثر میگوید: «یک اثر بزرگ با یک قهرمان تراژیک که فریب میخورد، تنزل مقام پیدا میکند و سرانجام ددمنشانه تازیانه میخورد.»
»مگسها» اثر «ژان پل سارتر»: در این اثر سارتر افسانهی اورستس را که از آثار باستانی یونان است به شیوهای مدرن بازگو میکند. سارتر در این قالب به شخصیتهای افسانهی اورستس جامهای مدرن میپوشاند و نمادهایی از اخلاقی جسورانه به دست میدهد.
انواع تراژدی:
از معروفترین تقسیمبندیهای تراژدی میتوان به «تراژدی یونانی»، «تراژدی انتقامجویی و خون» و «تراژدی خانوادگی» اشاره کرد.
تراژدی یونانی: تراژدی یونانی از چند قسمت تشکیل شده است. بخش اول مقدمه است که خلاصهی داستان در آن تعریف میشود. در بخش دوم گرهافکنی در داستان آغاز میشود. بخش سوم، بخش اصلی نمایش است که قهرمانان به صحنه میآیند و نقطهی اوج داستان در این بخش قرار دارد. بخش چهارم، بخش نهایی است که گرهگشایی در آن اجرا میشود.
تراژدی یونانی بهطور مستقیم و غیرمستقیم بر درام تاثیر گذاشته است. یوجین اونیل در نمایشنامهی «الکترا سوگوار میشود» این تاثیر را عمدن منعکس کرده است.
تراژدی انتقامجویی: در این نوع تراژدی، قهرمان انتقام را حق خود میداند و نیز مرگهای خونباری اتفاق میافتد که ممکن است منجر به مرگ خود قهرمان نیز بشود. اينگونه نمايشها ارواح، مرگهاي خونبار را در خود و با قالبي درخور كه احتمالن به مرگ خود قهرمان يا منتقم نيز ميانجامد، ميگنجاند. نمایشنامهی «هملت» اثر شکسپیر، جزء این دسته از نمایشهاست. «ستکا» تنها تراژدینویس رومی بود که در درامهایش دائم حرف از انتقام میزد. میزان مرگ در این تراژدیها به حدی بود که آن را «تراژدی خون» نیز نامیدند.
تراژدی خانوادگی: نوعی تراژدی است که زندگی خانوادگی را نشان میدهد. شکل ابتدایی اینگونه از تراژدی، نمایشنامههای الیزابتی بودند. مثلن در نمایشنامهی «آردن اورشم»، حکایت بازرگانی روایت میشود که از رابطهی همسرش آلیس، با فردی به نام آردن باخبر میشود و داستان در نهایت به مرگ آردن ختم میشود.
تراژدينويسان جديد يا مدرن از هنريك ايبسن گرفته تا آرتور ميلر بيشتر مديون اينگونه نمايشنامهنويسان بودند.
تراژدی، درام و ملودرام: از آنجایی که آثار تراژیک، درام و ملودرام با یکدیگر امتزاج دارند، در این بخش ابتدا به تعریف درام و ملودرام و سپس تفاوت آنها با تراژدی میپردازیم.
درام: انتشار نمایشنامهها از قرن شانزدهم آغاز شد. بن جانسن، درامنویس انگلیسی بود که در قرن شانزدهم نمایشنامههای خود را منتشر کرد و در میان نویسندگان همعصر خود به شهرت دست یافت. آثار نمایشی از این دست در قرن هجدهم به عنوان رمان پذیرفته شدند و درام فرم مهمی از ادبیات تلقی شد. شکسپیر از جملهی کسانی بود که به عنوان نویسندهی تئاتر الیزابتی به شهرت فراوان رسید. درام نوشتاری است برای نشان دادن یک واقعه در صحنهی نمایش؛ این نوشتار میتواند نمایشنامهای کمدی یا تراژدی باشد که ماجرایی احساسی را به دور از هر تخیلی به معرض نمایش میگذارد. در واقع درام، نگرانیها، اضطراب، تنش و شدت احساسات شخصیتهای یک واقعه را به نمایش میگذارد، طوری که آنها آن احساسات را در خود حس کنند. انواع درام را میتوان به درام پنداشتها یا برنهاد، درام آموزشگاهی، رسیتال دراماتیک، درام معکوس، درام رومنس، درام احساسی، درام دلهره و کارگاهی یا ادبیاتی تقسیمبندی کرد.
ملودرام: اصطلاح ملودرام از دو واژه یونانی «ملوس» به معنای آهنگ و آواز و «دراما» به معنای عمل نمایشی ترکیب یافته است. این سبک نمایشی آمیزهای است از ریتم و هارمونی و بازی بدنی بازیگر که در آن بازیگران میخندند و میخندانند، گریه میکنند و میگریانند، زندگی میکنند، میمیرند و از مجموع این اعمال تماشاگران را دگرگون میسازند. به عبارتی تماشاگر را بدون چون و چرا متأثر میکنند. در ادبیات، سینما و به تازگی رادیو و تلویزیون، ملودرام جایگاه ویژهای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته میشد که با همراهی موسیقی بیان شود. در معنای رایج طی چند سدهی اخیر نمایشهایی را ملودرام میگویند که از ویژگیهای اصلی آن، مبالغهی بازیگران، حسی بودن، کشمکشهای عاطفی اغراقآمیز، نقطهی اوج هیجانانگیز و توجه بیشتر به گفتوگو، تصویرپردازی، حادثهسازی و تنش است. به نمایشنامههای مردمی و تودهپسند اروپا در قرن نوزدهم ملودرام اطلاق میشد. مهمترین نویسندههای ملودرام در اروپا کوتزهبو و پیکسره کورت بودند. با این حال بسیاری معتقدند ملودرام از آثار اولیهی گوته و شیللر نشأت گرفته است. هول کرافت (1744ـ1809) نمایشنامهی معروف خود به نام «قصهای از رمز و راز» را بر اساس ملودرام کولینا یا کودک مرموز پیکسره کورت نوشته است و این نخستین اثر در انگلستان بود که با مفهوم واقعی ملودرام برابری میکرد.
در پایان سدهی نوزدهم برخی از نمایشنامهنویسان عناصر ملودرام را وارد نمایشنامه کردند که باعث شد نثری پرکنایه و بیپروا در متون نمایش رواج یابد. عدهای دیگر با بذلهپردازی و رعایت آداب سخن موضوع نمایش را در جهت هدفهای خویش و خنداندن اهل تئاتر پیش بردند. در نمایشنامههای جدید ملودرام در برابر پرداختهای پیچیده اشخاص و موقعیت درامها عقبنشینی کرده است. با اینهمه عناصر ملودرام هنوز کارایی و توان خود را در نمایشنامهنویسی از دست ندادهاند. آرتور میلر در یادداشتی با ترجمهی حسن ملکی این تفاوت را اینگونه بیان میکند: «رایجترین شبهه ناشی از ناتوانی در تمییز بین تراژیک و حزنانگیز است.» هر داستانی، برای اینکه بر صحنه قدر و ارزش داشته باشد، باید دارای کشمکش باشد. پیداست که این کشمکش باید بین آدمها باشد. ولی چنین کشمکشی از پیش پا افتادهترین و ابتداییترین نوع آن است؛ کشمکشی که صرفا بین اشخاص باشد همان چیزی است که ملودرام بدان نیاز دارد و طبیعتن خشونت جسمانی اوج آن است. در حقیقت، این نوع کشمکش تعریف ملودرام است. یک پله بالاتر، داستانی است که کشمکش آن نه تنها بین اشخاص، بلکه در عین حال در ذهن طرفین درگیر است.
وقتی نشان داده میشود که چرا کسی کاری میکند شیوهاش میتواند ملودرامی باشد، ولی هنگامی که نشان داده میشود که چرا آن کار را انجام نمیدهد، شیوهاش درام است. چرا این دومی ارزش بیشتری دارد؟ چون دومی فرایند عملی کنش انسانی را با دقت بیشتری بازمیتابد. بدون خلق یک شخصیت زنده هم میتوان ملودرام خوبی نوشت. در حقیقت اگر در جایی از نمایش تلون مزاج و تناقضات شخصیتپردازی واقعی راه یابد، ساخت ملودرامی از هم میپاشد. اما، بهعکس، بدون یک شخصیت زنده و واقعی خلق درام یا تراژدی ممکن نیست، زیرا همینکه نویسنده، علاوه بر تحقق در چرایی دستیازیدن کسی به کاری، عوامل بازدارندهی وی از این عمل را نیز بررسی کند – اگر صادق باشد – دیگر مشکل بتوان این عمل را در قالب اختیاری یا اجباری ملودرام گنجاند. حال، اگر این عنصر بنیادین درام را مبنا قرار دهیم، میتوانیم سعی کنیم که به تراژدی برسیم. اول اینکه تراژدی یک قسم خاص از احساس را در تماشاگر میآفریند و نمایش حزنانگیز قسم دیگری را. در اینجا هم، مثل مقایسهی درام و ملودرام، یکی متعالیتر از دیگری است. اما میان درام و ملودرام میتوان به سادگی تفاوتی روانشناختی قایل شد ـ نوع متعالی دربرگیرندهی کشمکشی در درون هر شخصیت است ـ در حالی که جدا کردن تراژدی از حزنانگیز صرف بسیار دشوارتر است، چراکه در اینجا پای جامعه نیز در میان است. بنابراین تفاوت اساسی و قطعی تراژدی و حزن این است که تراژدی نه تنها غم، همدردی، همسانپنداری و حتی ترس را در ما برمیانگیزد، بلکه برخلاف حزن، شناخت یا روشنگری نیز همراه میآورد.»
منتشر شده در مجله فایل شعر 11