سوراخ جمجمه تنگ است
و حرفها
الماس دانه درشتیست
گوشها
شکستِ بلندگوست
و خونی که میزند بیرون
بیرونی نمیشود
الماسها تقلبی شدهاند
سوراخ جمجمه نه
وقت
تنگه¬ایست مثل هرمز
میسوزد از داغ نفت¬کشهایی
که الماس خوردهاند
الک شدهایم
در تنگه
از تنگترین سوراخ
و مغزمان
در کفش دلقکی میخندد
که پا نداشت
«سمیه ابراهیمی»
نقد علی عبدالرضایی
از اینکه کالج دارد بیشتر و بیشتر پیشرفت میکند بسیار خوشحالم، چون آثار شاعران قدیمیِ کالج به یک نظام و فرم بیانی رسیده و دیگر کمتر حشو دیده میشود.
فرض آنها بر این است که مخاطب از خودشان باهوشتر است و از اين رو میتوانند در ذهن، نشانهها و تصاویر را چیدمان کنند.
به بررسی شعر میپردازم:
«سوراخ جمجمه تنگ است
و حرفها الماس دانه درشتیست
گوشها
شکست بلندگوست
و خونی که میزند بیرون
بیرونی نمیشود»
بهتر بود که شاعر پایان این قسمت را به صورت «نمیشود بیرونی» مینوشت تا لحن زیباتر باشد. البته این سطر هم ایرادی ندارد و نظر من صرفن پیشنهاد است.
همچنین اگر شاعر «حرفها» و «گوشها» را به صورت مفرد بیاورد و «و»های قبل از آنها را حذف کند، بهتر است و در نتیجه شعر را بیشتر به سمت فرم خودویژهاش سوق میدهد.
«الماسها تقلبی شدهاند
سوراخ جمجمه نه
وقت
تنگهایست مثل هرمز
میسوزد از داغ نفتکشهایی
که الماس خوردهاند
الک شدهایم
در تنگه
از تنگترین سوراخ
و مغزمان
در کفش دلقکی میخندد
که پا نداشت
در این قسمت از شعر، «میسوزد از داغ نفتکشهایی/ که الماس خوردهاند» بسیار زیباست که نفت سیاه را به الماس ربط داده است.
سطرِ «از تنگترین سوراخ» اضافه است، زیرا وقتی تنگه در سطر قبل نشان داده میشود، دیگر نیاز به توضیح دوباره نیست. «الک شدهایم» و «در تنگه» نیز با هم در یک سطر بیایند بهتر است تا این تقطیع اشتباه سرعت سطر را نگیرد. سطر آخر را هم با توجه به زمانی که در طول شعر حکمفرماست، بهتر است عوض شود: «که پا ندارد». در مجموع، ارتباطهایی که در شعر وجود دارد مثل الماس و آرایهی یک زن و همچنین تنگ بودن وقت را ربط دادن به تنگهی هرمز بسیار آشناییزداست؛ یعنی اگر معمول و مألوف باشد که از الف به ب برسیم، شاعر از الف به ج میرسد که این امر خلاقیت شاعر را نشان میدهد.
معمولن تنگ بودن وقت را با تصویری عینی مثل تنگهی هرمز نشان نمیدهند ولی سمیه ابراهیمی این کار را کرده که بسیار جالب است.
نکتهای که قصد دارم بگویم این است که دو قرن بعد از اسلام وقتی که شعر عروضی واردِ فضای فارسی زبان میشود، اغلب حاوی کمکهایی بوده؛ مثلن در شعر عروضی، اثر در فضای خودش مستقل است. ولی ما ترانه را هم داریم که وابسته به ملودیست؛ یعنی ترانهای که صرفن با ملودی خوانده میشود. درواقع وزنی وجود دارد به نامِ وزن «تکیهای» که از ریتم تبعیت میکند، مثل ریتمهایی که به صورت تقتقتتتقتق یا تقتتقتتقتق و یا هر نوع دیگری که ساخته میشود. درواقع در وزن تکیهای نوع و تعداد هجاها مهم است و دیگر عروض اهمیتی ندارد؛ مثلِ «اتل متل توتوله گاو حسن چه جوره» که مکثهای آن در موسیقی زبان اهمیت دارد.
در وزن تکیهای هجای تکیهدار داریم و هجای بیتکیه:
هجای بیتکیه هجاییست که در حداقل زمان از آن میگذریم مثل «اَ» در «اَتل» (تتق) که مکثی ندارد یا «مَ» در «مَتل» (تتق)، ولی «تل» در دو مثال قبل که دارای مکث هستند هجای تکیهدارند؛ یعنی یک نوع هارمونی بر این اساس میتوان ساخت و شعر را خودبهخود نظاممند کرد. به عبارت ديگر، ما ریتمی برای شعرهایی که خواهان تبعیت از یک موسیقی بدیع هستند، در اختیار داريم. مثلن شعر سپید را هرگز نمیتوان با وزن ترانه نوشت چرا كه وزن ترانه، متکی به ملودی است (ترانه نوشتهایست که بدون ملودی قابل خوانش نیست). یعنی ترانه میتواند بدون وزن عروضی و تکیهای به کمک ملودی اجرا شود ولی در شعر چنین چیزی ممکن نیست. اما وزن تکیه ای ملودیمحور نیست، بلكه ریتممحور است. این بحثها تاکنون در ادبیات فارسی صورت نگرفته و بهتر است که شاعران سپید، ریتمها و حالات دیگر را هم تجربه کنند (ریتمهایی که با احساسات پدید میآید).
مهم است که از این وضع بلاهتوار، سادهنویسی و سطحیسازی جدا شد و تازه بود. این شعر در مجموع خوب است و شاعراز پس آن برآمده و هجاها را خوب چیده است، اما از این پس با توجه به مباحث مطرح شده، از این ریتمهای حسی استفاده کنید که مرتبط با تم شعر باشد. سعی میکنم در آینده راجع به انواع وزن در کالج شعر صحبت کنم تا بلکه از این فضای محدود و بسته جدا و با سرزمین وسیعتری در شعر آشنا شویم.