پرسش محمد مروج
روانشناسان گشتالتی بر این باورند که در «کل» خاصیتی وجود دارد که در «تک تکِ» اجزای آن وجود ندارد. اگر شعر را به‌عنوان یک «هیئت کلی» در نظر بگیریم و «تخیل»، «زبان»، «معنا» و «ساختار» را اجزای آن به‌حساب آوریم، چه خاصیتی در شعر به‌مثابه‌ی یک هیئت کلی، همچون معمایی ناگشودنی نهفته است که در اجزای آن وجود ندارد؟
علاوه بر آن برای کشف و دریافت یک شعر آیا ضرورت دارد مخاطب، شعر را به اجزای آن تجزیه کند یا باید در پی کشف آن خاصیت کلی باشد که در مجموع اجزای آن وجود ندارد؟
«گشتالت» واژه‌ای آلمانی‌ست به معنایِ فرم، ساختار، سازمان و شکل و خلاصه از بار معناییِ خاصی برخوردار است. نظریه‌ی گشتالت را «ماکس وردايمر» (ایرانی‌ها به آن ورتایمر می‌گویند) مطرح کرده است. در ابتدا باید بدانیم که گشتالت درباره‌ی چه موضوعی بحث می‌کند؟ دغدغه‌ی اصلیِ پیروانِ نظریه‌ی گشتالت، دنیا را به‌عنوان «مجموعه کُل‌ها» یا ماهیت‌هایی کلی که وجود دارد تجربه می‌کنند و این کلی‌نگری یا پدیدهای را به‌مثابه‌ی یک کل دیدن باعث می‌شود که به مولفه‌های سازنده‌ی آن توجه نکنند. گاهی اوقات این نگاه را برعکس می‌کنند؛ آن‌قدر به جزء توجه می‌کنند که از آن کلیت دور می‌شوند، بر این اساس است که روان‌شناسانِ گشتالتی سوژه‌های‌شان را موردِ تحلیل ساختاری قرار می‌دهند. پیشتر در مباحثِ ساختارهای کلی‌نگر (ماکروسکوپیک) و یا ساختارهای جزئی، درباره‌ی انواع ساخت‌ها بحث کردیم و ارجاعات می‌دهم به شماره‌های قبلی مجله فایل شعر.
در قسمتی از پرسش اشاره شده که «اگر شعر را به‌عنوان یک «هیئت کلی» در نظر بگیریم و «تخیل»، «زبان»، «معنا» و «ساختار» را اجزای آن به‌حساب آوریم، چه خاصیتی در شعر به‌مثابه‌ی یک هیئت کلی، همچون معمایی ناگشودنی نهفته است که در اجزای آن وجود ندارد؟» نمی‌توانید شعر را تنها به «تکنیک، تخیل، معنا و ساختار» تقسیم و محدود کنید؛ از شاعر مهمی که حالا اسمش در خاطرم نیست، نقل است که «99 درصدِ یک شعر تخیل است، 99 درصد زبان، 99 درصد معنا، 99 درصد فرم، 99 درصد دریافت، 99 درصد شهود، 99 درصد نیتِ مؤلف و…». یعنی شعر به‌مثابه‌ی یک متن غایی (ناب) که هرگز نمی‌توانیم به آن برسیم، مدِ نظر است. در نتیجه آن چیزی که از شعر راز می‌سازد، خودِ شعر است. باید طوری خلاق نوشت که از شعر در نهایت منشوری بماند که از هر وجهی به آن نگاه کنید، داد بزند که با چیز کاملی طرف هستید؛ که این وجود ندارد، چون شعر در زبان اتفاق می‌افتد و زبان اساسن نمی‌تواند ناب و کامل باشد چون ساخته‌ی دستِ انسان است. زبان نوشتاری یعنی زبانی که با سی و دو حرف در صفحه تعریف می‌شود همیشه وقت نویسش از شعر عقب می‌ماند، یعنی شعری که در نهایت نوشته می‌شود آن نیست که می‌خواستی بنویسی و نقصان زبان باعث می‌شود فاصله‌ی بین نیت مولف و شعر، هرگز پر نشود. مثلن اگر بخواهی شلاق خوردنِ کسی را در شعر به بیان دربیاوری، با زبان سروکار داری و نمی‌توانی صدای آن ضجه‌ها را با حروف دربیاوری. می‌توانی با زبان فضای شکنجه را توصیف و تصویر کنی اما صدای ضجه‌ها با هیچ حرفی این‌همانی ندارد؟ فردوسی صدای برخوردِ شمشیرها را با استفاده از حرف هم صدا و «چ»های پشت سر هم در می‌آورد، شاملو و خیلی‌های دیگر هم از این تکنیک در شعرشان بسیار استفاده کردهاند. این‌ها ولی همه در سطح اتفاق می‌افتند و هرگز به آن ماهیت و ضجه‌ای که در عمل وجود دارد، نمی‌رسند و این یک برخوردِ جزئی با شعر است.
و اما ساختار! تنها در آثاری که از ساختار جعبه‌چینی برخوردارند، مثل رمانی که از چندین میکروداستان تشکیل شده و این میکروداستان‌ها همه به هم شباهت دارند، می‌توانید در هر جزء، کُل را به خوانش و تماشا بنشینید. البته تنها شاید یک درصد از آثارِ هنری از ساختار جعبه‌چینی پیروی کنند. در بقیه‌ی ساختارها ممکن است هیچ ارتباطی بین جزء و کل نباشد. مثلن یکی از ترانه‌های جواد یساری را در نظر بگیرید؛ در آن ترانه از ویولُن، تنبک، صدای خواننده و… استفاده شده است، هر کدام از این موارد نقشی را در ترانه‌ی اجرایی توسطِ یساری ایفا می‌کنند، اگر بخواهید تک تکِ این سازها را به‌صورتِ تکی گوش کنید، با یک جزء طرف هستید. آیا این جزء همیشه شما را به ملودیِ مورد نظر می‌رساند؟ یا یک ارکستر را در نظر بگیرید؛ هرگز نمی‌توان به ارکستر توجه کرد، سازهای زیادی در آن با هم همراهی دارند. در این ارکستر یک نفر ویولن می‌زند، یکی در حال نواختن پیانوست، گروهی مشغولِ نواختنِ ویولن‌سل، بقیه هم هر کدام در حال نواختنِ سازِ به‌خصوصی هستند، اگر به هر کدام‌شان توجه کنید صدایی خاص را می‌شنوید که ممکن است ربطی به ملودی اصلی نداشته باشد. تمرکز و اشراف بر ماهیتِ کلی ارکستر و شنیدن تمام صداهایی که این ارکستراسیون به‌دست می‌دهد، تقریبن غیرممکن است و اگر هم به آن توجه کنیم، دیگر جز‌‌ءها را نخواهیم شنید، پس این ضعف همیشه وجود دارد. اما در شعر، ناگزیر از جزئی‌نگری هستیم؛ باید به تخیل و تم و ساخت و هارمونی و تمامِ مولفه‌های شعری بپردازیم و چنانچه یکی‌شان در اثر غایب باشد حتمن مولفه‌های دیگری جای خالی آن را پر کردهاند، مانند یک ساختمان است؛ اگر بخواهید ساختمانی را شناسایی کنید؛ در ابتدا باید بدانید که «نوعِ چینش، مصالح (آجر یا بلوک)، روکارِ آن (گچ یا سیمان) چگونه‌ست، کاغذ دیواری دارد یا نه؟ و… این جزئیات شناسنامه‌ی آن ساختمان را به دست می‌دهند. ممکن است کاغذ دیواری‌ِ استفاده شده در این بنا، از لحاظ زیبایی‌شناختی ربطی به آن نداشته باشد، یعنی بنا، از چینشی کلاسیک برخوردار باشد اما طرحی که در کاغذ دیواری استفاده شده بسیار مدرن یا پست‌مدرن باشد و همین باعث شود که ساختمان از شخصیتِ دیگری برخوردار شود. در مواجهه با اثر هنری، ما ناگزیر از بررسی هستیم، باید تک‌تکِ این‌ها را به‌طور جزئی نگاه کنیم تا به آن کلیت برسیم، حتا اگر آن کلیت نادسترس باشد. پاسخ به قسمت بعدیِ پرسش (چه خاصیتی در شعر به‌مثابه‌ی یک هیئت کلی، همچون معمایی ناگشودنی نهفته است که در اجزای آن وجود ندارد؟): خودِ شعر است؛ در بحث پیشین کالج شعر، نامِ ناشعر را برای این کیفیت انتخاب کردم، زیرا که ناشعر دست نیافتنی‌ست، ناشعر است که هرگز نوشته نمی‌شود، این ناشعر چیست؟ شعریست که مدام قصد دارید بنویسیدش اما هرگز موفق نمیشوید؛ هر شاعر مهمی در تمام عمرش دنبالش دویده اما هرگز به آن نرسیده و سرانجام ناکام مرده. از حافظ مدام می‌خوانید، می‌خوانید و می‌خوانید، چونکه شعری برای خواندن ندارد؛ یعنی حافظ هرگز موفق نشده که به ناشعر برسد اما زمانی‌که نامِ «حلاج» را می‌شنوید، اناالحق در ذهنِ شما تداعی می‌شود و به یاد آن می‌افتید. حلاج به آن سطر موعود و ناشعرش رسید. در اصل رازِ شعر در ناشعرِ نهفته در آن است.
خلاصه اینکه در شعر فقط می‌توانیم خودِ شعر را جست‌وجو کنیم، چون شعر تعریفِ مشخصی ندارد، درواقع همه‌چیز هست و هیچ‌چیز نیست.
هیچ چیز مثل تعریف شعر غیرممکن نیست. تمام شاعران ژنی در نهایت شهیدِ شعر شده‌اند و این شهادت همان راز شعر است، شعر خودش راز است.
آیا در ایران شاعر به واقع پست‌مدرنی هست؟ آیا رسیدن به لحنی جدید می‌تواند در شعر پست‌مدرن کارساز باشد؟ ضمنن آیا شعر می‌تواند چندفضایی باشد؟
امروزه دیگر همه می‌دانیم که هر شعری با توجه به فرم و
بافتِ خود می‌تواند مهم و جدی تلقی شود، و البته عنصر تازگی‌ست که در شعر موکد می‌شود و تکرار هیچ تکنیکی باعث تولید تازگی نمی‌شود. درواقع هیچ شیوه و فرمولِ غایی‌ای وجود ندارد که تمامیِ آثار به سمت آن حرکت کنند. همان‌طور که در مجله‌ی فایل شعر، شماره چهارم و پنجم توضیح دادم، شعرِ چندصدایی (پلی‌فونیک) باورپذیر نمی‌شود مگر اینکه گرایش به چندفرمی داشته باشد و طبعن هر صدا، فرم و به دنبال آن، تم خاصِ خودش را داراست، پس شعر پلی‌فونی حاصل نمی‌شود مگر هم‌زمان پلی‌فرمی و پلی‌تمی هم باشد که از تلفیق این تم‌ها فضاهای متفاوتی در شعر تولید می‌شود؛ یعنی شعرِ چندصداییِ موفق متن بلندی‌ست که چندین فضای تازه را به دست داده باشد. البته این علاقه نباید باعث شود همه شعر بلند و چندفضایی بنویسند.
چه بسا امکان دارد که یک شعر در ۱۵ سطر نوشته شود و چندفضایی نباشد اما شعری مهم و خوش‌فرم محسوب شود. این روزها جامعه‌ی ادبیِ ایرانی پست‌مدرن بودن را نوعی ارزش می‌داند و این از نظر من لزومن به برتری اثر یا شاعر منجر نمی‌شود. به بعضی از شاعران ایرانی این صفت‌ها را می‌چسبانند در صورتی که به شدت کلاسیک یا نئوکلاسیک‌اند یا درک درستی از پست‌مدرنیسم ندارند. مثلن بعد از انتشار مجموعه شعر «پاریس در رنو»، به من لقب شاعر پست‌مدرن داده بودند درحالیکه چندان درباره پست‌مدرنیسم نمی‌دانستم؛ آن زمان از شعر انگلیسی شناخت امروز را نداشتم و اساسن چون مثل بقیه نمی‌نوشتم کسانی چون بابک احمدی، شعرم را پست‌مدرن می‌دانستند. به عبارت دیگر، شیزوفرنیِ هنریِ موجود در « پاریس در رنو» محصول زندگی من در آن دوران بود و ربطی به مولفه‌های شعر پست‌مدرن نداشت. در آمریکا شاعری مثل « جان اشبری» را پست‌مدرن می‌شناسند درحالیکه در شعرهایش خبری از مولفه‌هایی چون تکنیک فاصله‌گذاری که یکی از تکنیک‌های مرسوم آثار پست‌مدرن است، نیست. یا مثلن شاعران نسل بیت را با عنوان شاعران پست‌مدرن می‌شناسند که اگر شعر آلن گینزبرگ را منها کنیم، می‌بینیم که شعرهاشان زبان‌محور نیست و اتفاقن اغلب ساده و مینی‌مالیستی می‌نویسند. می‌خواهم بگویم پست‌مدرنیست بودن یا نبودن نباید ملاک باشد.
ضمنن در ایران، شاعر یا منتقدی را نمی‌شناسم که بر مؤلفه‌های شعر پست‌مدرن اشراف داشته باشد اما بسیارانی در وضعیت پست‌مدرن می‌نویسند و از ترکیبی سود می‌برند که خودشان هم قادر نیستند این‌ها را از هم تفکیک کنند؛ مثلن شاعری چون براهنی هم‌زمان کلاسیک و پست‌مدرن می‌نویسد و این اشراف و شناخت را ندارد که این‌ها را از هم تفکیک کند. اساسن فلسفه‌ی تاسیس کالج شعر مشخص کردن مرزها و تفکیک تجربی انواع تئوری‌های ادبی‌ست. تلاش ما بر این است که مؤلفه‌های ادبی به‌صورت تجربی آموزش داده شوند بلکه بحث‌ها ملموس و کاربردی باشد؛ مثلن منتقدان کالجی در دستگاه‌های مختلف اما مشخصی، با متن به صورت جزئی برخورد می‌کنند و رویکرد شاعران کالجی کاملن متفاوت از شاعران ایرانی‌ست؛ متاسفانه در ایران هنوز منتقد یا شاعری نداریم که تئوری‌های ادبی را درونی کرده باشد و از آن‌ها در آثارش استفاده کند. گذشته از شاعر پست‌مدرن، ما هنوز در ایران شاعری که واقعن مدرن باشد یعنی آثارش عقل مرکزی را موکد کرده باشد نداریم. مثلن همه احمد شاملو را شاعر مدرن می‌شناسند درحالیکه نگاه شاملو به شدت کلاسیک و آرمان‌خواهانه است؛ شاعر مدرن کسی است که توانسته باشد تعقل را در شعرش موکد کرده باشد. کسی که عقل را عنصر مرکزی شعرش قرار داده باشد نمی‌تواند آرمان‌خواه باشد! تفکرات آرمان‌خواهانه به ادبیات شیعی و در نهایت مارکسیستی مربوط می‌شود. یدالله رویایی را هم شاعری مدرن می‌شناسند در صورتی که شعرهاش از لحاظ درون‌متنی کوچک‌ترین ارتباطی به مدرنیسم ندارد. بستر فکری او از لحاظ سوبجکتیو بسیار کلاسیک است؛ یعنی شعر رویایی پر از انباشتِ شعرهای کلاسیک فارسی است، به عبارت دیگر، کسی که ادبیات کلاسیک فارسی را خوب خوانده باشد رد آن را در اغلب شعرهای رویایی می‌تواند پیدا کند. اما تمامی این حرف‌ها دلیل بر این نیست که رویایی شاعری قوی محسوب نمی‌شود یا شاملو شاعر مهمی نیست. منظور من فقدانِ بوطیقا در ادبیات فارسی و عدم علاقه‌ی شاعران به فراگیری پوئتیکاست.
پرسش ایوب احراری
شما بارها در صحبت‌هایتان، گفته‌اید که همه‌چیز این دنیا، یک بازی‌ست. لطفن توضیح دهید تأسیس کالج شعر و گسترش آن، تا چه حد در راستای این طرز تفکر کلیدی شماست؟ آیا می‌توان چنین گفت که کالجیسم هم یک‌جور بازی دیگر در زندگی‌تان است؟
ویتگنشتاین می‌گوید کلمه براساس نوع بازیای که در متن دارد، معنا پیدا می‌کند. این یعنی هیچ بازیِ بدون معنایی وجود ندارد. طرح بازی باعث فراروی از قطعیت این زندگی و گذر از متافیزیک می‌شود. این‌جاست که گزاره‌ی اخلاقی «این را بکن آن را نه!» معنا می‌بازد. خوب و بد، خیر و شر یا خواست و نیت شیطانی با قبول این پیش‌فرض، مرزهای خود را از دست می‌دهد و دیگر اخلاق سنتی نمی‌تواند خود را به همه چیز و همه کس تحمیل کند. اساسن هر حقیقتی که در متنی طرح می‌شود، رابطه‌ی مستقیمی با نظر و پرسپکتیو بازیگر آن دارد، پس هر حقیقتی با توجه به نگاهی که به آن شده، معنی می‌یابد؛ مثلن معنای یک کلمه بسته به بازی زبانی‌اش در متن ادبی ساخته می‌شود. نیچه متاثر از این گزاره‌ی هراکلیتوس که می‌گوید: « زندگی، کودکی‌ست که در حال بازی‌ست و قطعات پازل را در آن جابه‌جا می‌کند»، معتقد است که این کودک همان «نیروی جهان‌ساز» است که در حین خانه‌بازی، گاهی دستش به قطعه‌ای از پازل یا بنایی که در حال ساختن آن است، خورده و ناخواسته تخریبش می‌کند؛ یعنی این عامل مخرب می‌تواند همان بلایای طبیعی مثل زلزله، سیل و یا سونامی باشد که طفل یا نیروی جهان‌ساز هرگز قصد خراب کردن آن‌را نداشته، بلکه فقط مشغول بازی خود بوده است.
نیچه با این تمهید، فلسفه‌ای علیه مفاهیم متافیزیکی تعریف می‌کند و در این میان نقش محوری را به «بازی» می‌دهد. اصلن به همین دلیل است که هراکلیتوس را ستایش می‌کند، چون هراکلیتوس معتقد بود که چیزی به اسم «وجود»، وجود ندارد؛ یعنی «بود» را پوچ و بیهوده می‌دانست و به امر «شدن» باور داشت که همیشه رابطه‌ی مستقیم با نوع بازیای که انسان طرح می‌کند، دارد.
نیچه، این طرز تفکر را که می‌گویند «آدم باید این‌جور یا آن‌طور باشد»، احمقانه می‌داند و می‌گوید آدمی ناگزیر به انجام بازی خود است و فقط طی آن بازی‌ست که می‌تواند این یا آن باشد. جهان یک هیولای بی‌شروع و بی‌پایان است که هرگز نابود نمی‌شود بلکه فقط مدام تغییر ماهیت می‌دهد و این تغییرات هم تنها طی پروسه‌ی بازی‌ست که اتفاق می‌افتد. جهان، واحد نیست، چون به تناسب بازی‌هایی که با آن می‌شود، وجود دارد و در اصل، چندگانه است. اصلن بیش از اینکه ساختار منظمی داشته باشد و مقصدی را دنبال کند، کاملن بی‌هدف است، چون در نتیجه‌ی بازی اتفاق افتاده و همین که بازی عوض شود، شکل و شمایل آن نیز تغییر می‌کند.
ژیل دلوز در جایی برای تقابل با جبر، فکر کردن را به پرتاب تاس تشبیه می‌کند و تفکر را نه وابسته به جبر، بلکه بسته به اختیار می‌داند که از مجموع ضرورت و شانس تشکیل می‌شود و شانس هم جز در پروسه‌ی بازی اتفاق نمی‌افتد. احتمال پیشامدی که ممکن است در پرتاب یک تاس اتفاق بیفتد، در پروسه‌ی تفکر هم نقش تعیین کننده‌ای دارد. البته نباید در مواجهه با بازی، دوآلیستی برخورد کرد و پای جبر و اختیار را وسط کشید. دلوز می‌گوید در پرتاب اول تاس، دنبال شانس می‌گردی اما وقتی که به ترکیب شماره‌ها فکر می‌کنی، دنبال ضرورت هستی و دقیقن این‌جاست که مفهوم بازی از جبر و اختیار فراتر می‌رود. خیلی‌ها طرح بازی را رفتاری غیراخلاقی با جهان می‌دانند در حالی که بازی، رفتاری فرااخلاقی با پدیده‌هاست. خیر و شر و هر دوآلیسمی در خود، قطعیتی دارد که با بازی جهان هم‌خوان نیست. بازی سبب می‌شود که از اخلاق سنتی به اخلاقی تازه برسیم، به نگاهی که زندگی‌ساز است نه مثل اخلاق کنونی که کارکردی ضد زندگی دارد. «این را نکن، گناه دارد و خدا تو را نمی‌بخشد» یعنی چه؟ شما که مدام ذکر «بسم الله الرحمن الرحیم» می‌کنی و تاکید داری که شغل اصلی خدا بخشندگی‌ست، پس چرا می‌خواهی که او را بیکار کنی؟ خدا خود در اول هر سوره‌ی قرآن تاکید می‌کند که هر جور دلت می‌خواهد، بازی کن. من هوای تو را دارم، پس تا می‌توانی لذت ببر، گناه کن تا ببخشمت اما مشتی ملا دارند خلاف خواست خدا عمل می‌کنند و کارشان شده پرهیز از گناه و ترویج پرهیزکاری و این‌ها همه یعنی بازی ممنوع! اساسن بازی را قدرت شکل می‌دهد و به آن معنا می‌بخشد. برد و باخت، نمایه‌ای از کمیت قدرت هستند، پس بازی و قدرت را نمی‌توان از هم تفکیک کرد. بنابراین بیخود نیست که نیچه جهان را بازی و در عین حال اراده‌ی قدرت می‌داند؛ البته درک نیچه از این مفهوم، مبتنی بر «بی‌هدفی»ست؛ یعنی اینکه اراده‌ی قدرت خارج از خود هدفی را دنبال نمی‌کند.
حتا خوانش دریدا از نیچه بر اساس مفهوم بازی شکل می‌گیرد. دریدا از خواننده‌ی نیچه می‌خواهد که خودش را بی‌جهت وقف دریافت یک کلیت معنایی نکند و معتقد است در پروسه‌ی نیچه‌خوانی تنها چیزی که دستگیرش می‌شود، بازی نشانه‌هاست.
دریدا، نیچه را در مقابل هایدگر قرار می‌دهد و اعتقاد دارد که هایدگر در «متافیزیک حضور» گرفتار شده و نیچه فراتر از آن است، چون به دنبال حقیقت غایی نبوده و مفهوم بازی در سراسر فلسفه‌اش نقش محوری دارد. خود نیچه در فراسوی نیک و بد می‌گوید:
«فیلسوف حقیقی از نظر من، نافیلسوفانه و بی‌پروا زندگی می‌کند، اهل دیوانگی‌ست و مدام خطر می‌کند و در بازی‌های گوناگون بخت خود را می‌آزماید». این به چه معناست؟ اصلن دقیقن همین‌جاست که بازی و رفتار دیونیزوسی در فلسفه نیچه اهمیت پیدا می‌کند.
تمهید و تعریف من از بازی طولانی شد، اما همه‌ی این مطالب را آوردم تا به این اصل برسم که چیزی جز بازی وجود ندارد، البته بازیای که من از آن یاد می‌کنم، با تعاریف مرسوم بسیار متفاوت است. مثلن برخی می‌گویند فلانی با من بازی کرده یعنی او را دست انداخته. من با تاسیس کالج قصد نداشتم کسی را دست بیندازم اما می‌خواستم خیلی‌ها را وارد یک بازی شعوری و شعری بکنم، بازیای که ظاهرن از کالج آغاز شده اما از بدو تولدم وجود داشته و بعد از مرگم نیز ادامه خواهد داشت چون شعر و شعور همیشه بوده و هست و خواهد بود.
منبع: مجله فایل شعر هشتم