موسیقیِ شعر، شاملِ عناصری است که در ارتباط بین کلمات و واج‌ها نهفته‌اند و جنبه‌ی موسیقیایی دارند.
موسیقیِ شعر، شامل چهار قسمت است:
موسیقی بیرونی (عروض)، موسیقی کناری (قافیه و ردیف، موسیقی درونی (جناس، سجع، همخوانی مصوت‌ها و صامت‌ها و …) و موسیقیِ معنوی (تضاد، پارادوکس، مراعات نظیر و …). معمولن شعرِ سپید با موسیقی درونی و معنوی ( یا با موسیقی کناری) بیشتر سر و کار دارد؛ مثلن واج آراییِ سطرِ “مرداب و مرگ و زمان” یا قافیه.ی میانیِ “تحت و تخت” و همچنین اجرا و چینش صامت‌ها و مصوت‌ها مربوط به موسیقیِ درونیِ اثر است.
تضادِ “شب و روز” یا تناقضِ “دریا در لیوان” یا تناسباتِ خیالی و … عضوِ موسیقیِ معنویِ اثر است.
اما نکته‌ی مهمی که همیشه در این بحث اهمیت دارد، چراییِ استعمالِ موسیقیِ شعر است.بسیاری از افراد بدونِ هیچ دلیلی (صرفن جهتِ بهره برداری از موزیک متنی) از این عناصر استفاده می‌کنند. در صورتی که پشت این موسیقی‌ها باید ایدهی محکمی استوار باشد، زیرا ذهنِ امروز با ساده نویسی به پرت‌گاه می‌رود و با این حرکت، خواننده با هر بار خوانشِ اثر، باز گشته و دنبال کمالات دیگرِ شعر می‌رود تا از زوایای دیگر، آنها را کشف کند؛ به فرضِ مثال اگر از قافیه‌ی میانی استفاده می‌کنیم، علاوه بر لذتِ موسیقیایی که به مخاطب می‌دهد باید با منطقی مستحکم، لذت دیگری هم از زاویه‌ای دیگر القا کند.
مثلن: شعرِ صلت قصیده‌ی شاملو از سه بخش تشکیل شده: خوشا نظر بازیا که تو آغاز می‌کنی (پایان بخش اول)
چه مؤمنانه نام مرا آواز می‌کنی (پایان بخش دوم)
چه بلند چه بالا پرواز می‌کنی (پایان بخش سوم)
این سه قافیه (آغاز/ آواز/ پرواز) علاوه بر کمک به موسیقیِ متن، در انسجام شعر نیز مثمر ثمر واقع شده و در ذهنِ مخاطب، فرم شعری ( به دلیل اتصال سه بخش)ایجاد کرده‌اند.
در مثالی دیگر؛ اگر قرار است از تضادِ “شب و روز” استفاده کنیم، باید به گونه‌ای این کار انجام شود که علاوه بر کمک به موسیقیِ معنوی، موجبِ چند تأویلی شدنِ اثر شود؛ مثلن از مو بگوییم که به کمک درون ارجاع، رنگش به تاریکیِ شب نسبت داده شود.
در پایان، ذکر این نکته الزامی است که ذهن مخاطب با ساده نویسی به پرت‌گاهِ حماقت و دوری از خود می‌رود. درمان و پیشگیری ازِ بیماری در ذهنِ امروز، ایجادِ مسائل فکری و بازی با ذهن است و این مسئله با دوری از ساده نویسی به خوبی حل می‌شود.
پویان فرمانبر
منتشر شده در مجله فایل شعر ۲