تنها درام سياسي مي‌تواند به معناي واقعي کلمه دغدغه‌ي تئاتر مهاجرت باشد.[1] اکثر نمايش‌نامه‌هايي که پيش از اين مورد توجه مخاطب سياسي قرار گرفته بودند، از ده يا پانزده سال اخير به اين سو از رخدادهاي زمان خود عقب مانده‌اند. تئاتر مهاجرت بايد از نو از آغازگاه آغاز کند. نه‌تنها صحنه‌اش، بلکه همچنين نمايش‌نامه‌هايش بايد ديگرباره ساخته شوند. حس درک اين وضعيت تاريخي بود که مخاطبان را در نخستين اجراي بخش‌هايي از مجموعه‌ي درام جديد برشت در پاريس گرد هم آورد. مخاطبان براي نخستين بار خودشان را به‌عنوان مخاطباني دراماتيک بازمي‌شناختند. با درنظرگرفتن اين مخاطبانِ جديد و اين وضعيت تئاتري جديد بود که برشت شکل دراماتيک جديدي را عرضه کرد. او متخصص اين است که مدام از آغاز آغاز کند. در سال‌هاي بين 1920 تا 1930 او هرگز از اين که درام‌هايش را در برابر نمونه‌هاي تاريخ معاصر بيازمايد، خسته نشد. براي انجام چنين کاري او شکل‌هاي تئاتري فراوان و متنوع‌ترين تيپ‌هاي مردم را آزمود. او براي تئاتر صحنه‌ي عمومي و همچنين اپرا کار مي‌کرد؛ او توليداتش را در برابر طبقه‌ي کارگرِ برلين و به‌علاوه آوانگاردهاي بورژواي غربي به نمايش مي‌گذاشت. بنابراين بي‌شباهت به هيچ‌کس ديگر، برشت دوباره و دوباره از آغاز آغاز کرد. و اين اتفاقاً نشانه‌‌اي‌ست که از آن طريق ما مي‌توانيم يک ديالکتيسين را تشخيص دهيم (در درون هر استادکارِ يک رشته‌ي هنري يک ديالکتيسين پنهان است). به قول ژيد، مسلماً انگيزه‌اي که شما به دست آورديد، به درد کار بعدي‌تان نمي‌خورد. برشت اين شعار را سرلوحه‌ي عمل خود قرار داده است ـ به‌ويژه در نمايش‌نامه‌هاي جديدي که براي تئاتر مهاجرت طراحي شدهاند. به‌طور خلاصه: کوشش‌هاي ( Versuche) اين سال‌هاي ابتدايي، در نهايت در استاندارد ويژه و استوار تئاتر برشتي ثمر داده است. اين تئاتر، خودش را به عنوان اپيک معرفي مي‌کند و با اين تعريف، تئاتر دراماتيکي را که تئوري آن نخستين‌بار از سوي ارسطو صورت‌بندي شده بود، به چالش مي‌گيرد. به همين دليل است که برشت نظريه‌ي خود را «ناـ ارسطويي» مي‌خواند، درست همان‌‌طور که زماني ريمان هندسه‌ي «ناـ اقليدسي» را بنا نهاد. ريمان اصل مسلم خطوط موازي را رد کرد، آن‌چه در اين درام جديد رد شده است، کاتارسيس ارسطويي، [يعني] پالايش احساسات از طريق همذاتپنداري با سرنوشتِ متلاطم قهرمان بود: سرنوشتي برآمده از تلاطم حرکتي موج‌آسا که مخاطب را در طول آن از جا مي‌کَند و با خود مي‌برد (آن‌چه به‌عنوان نقطه‌ي تغيير (Peripeteia) مشهور است در واقع همان نوک موج است که فرومي‌شکند و به پايين مي‌غلتد تا آرام بگيرد). [22] در مقابل، تئاتر اپيک، مانند تصويرهاي يک بريده‌فيلم، به‌طور نامنظم پيش مي‌رود. شکل اساسي آن برگرفته از تأثير قاطعي‌ست که وضعيت‌هاي متمايز و آشکار در درون نمايش‌نامه بر هم مي‌گذارند. آوازها، ميان‌نويس‌هاي موجود در دکورِ صحنه و قواعدِ [بازيِ] ايماييِ بازيگران در خدمت جداسازي هر وضعيت هستند. بنابراين فاصله‌ها همه جا خلق ميشوند، و اين به‌طور کلي توهمي را که بر تماشاگران سيطره دارد، زايل مي‌کند. اين فاصله‌ها به اين منظور وجود دارند که باعث شوند مخاطب نگرشي انتقادي برگزيند، يا آن که بيانديشد (مسيري شبيه صحنه‌ي تئاتر کلاسيک فرانسه که در آن، جايي در بينابين بازيگران، براي اشخاص بلندمرتبه تعبيه شده بود، به اين صورت که صندلي‌هاي آن‌ها بر روي صحنه‌ي باز قرار داشت).
.jpg)
تئاتر اپيک مواضع خاص و حياتيِ تئاتر بورژوايي را با توليداتي که در شيوه و دقت، عالي‌تر از توليدات آن تئاتر بودند، واژگون کرد. پيروزي‌هايي که تئاتر اپيک به‌دست آورد، موقت بودند. صحنه‌ي تئاتر اپيک هنوز خيلي مستحکم پايه‌ريزي نشده و دايره‌ي کساني که آموزش ديده بودند، آن قدر وسيع نبود که بتواند بار ديگر تئاتر نويني را در مهاجرت بسازد. مبناي اثر جديد برشت درک همين واقعيت است. ترس و نکبت رايش سوم مجموعه‌اي‌ست متشکل از 27 نمايشِ تک‌صحنه‌اي که مطابق الگوهاي دراماتوژي سنتي شکل گرفته است. [در اين نمايش‌ها] گاهي عناصر دراماتيک همچون شراره‌هاي منيزيم در پايان يک تحولِ به‌ظاهر خوشايند مي‌درخشند (آن‌هايي که از در آشپزخانه تو مي‌آيند آدم‌ها[ي نيکوکار] کمک زمستاني[3]هستند که کيسه‌اي سيب‌زميني براي خانواده‌اي کوچک آورده‌اند؛ و آن‌هايي که با عصبانيت بيرون مي‌‌روند، عضو گروه ضربت هستند که دختر خانواده در ميان‌شان برده مي‌شود، دختري که آن‌ها دستگيرش کرده‌اند). بخش‌هاي ديگر مجموعه، طرح‌هاي دراماتيک را به‌طور کامل گسترش داده‌اند (به‌عنوان مثال در صليب گچي کارگري به يک سرباز پيراهن‌قهوه‌اي حقه مي‌زند. حقه‌ي او واداشتن سرباز است به افشاي يکي از شيوه‌هايي که هم‌دستان گشتاپو در مبارزه با فعاليت‌هاي زيرزميني از آن استفاده مي‌کنند). گاهي اوقات اين تنشِ موجود در ناسازي مناسبات اجتماعي‌ست که تقريباً بدون انتقالِ خود تنش، به گونه‌اي دراماتيک بر صحنه آشکار مي‌شود (دو زنداني در حياط، در زير نگاه زندانبان، در حال نرمش، با خودشان پچ‌پچ مي‌کنند. آن‌ها هر دو نانوا هستند. يکي به اين دليل در زندان است که هيچ سبوسي در نان نريخته است و ديگري يک سال پيش به دليل آن که در نان سبوس ريخته بود دستگير شده است). اين‌ها و نمايش‌نامه‌هاي ديگر، براي نخستين‌بار در توليد هوشمندانه‌ي اس. ث. دوداو در 21 مه 1938 در برابر مخاطباني اجرا شد که با علاقه‌اي پرشور آن‌ها را پي مي‌گرفتند. سرانجام بعد از پنج سال تبعيد، تجربه‌ي سياسي منحصربه‌فردي که اين جمع را متحد ساخته بود، بر روي يک صحنه‌ي تئاتر قدرت ابراز پيدا کرد. استفي اسپيرا، هانس آلتمن، گونتر راشن و اريش شوئنلانک، بازيگراني که تا آن زمان در کاباره‌هاي سياسي، به شکل انفرادي، استعداد کامل‌شان امکان عرضه نيافته بود، اکنون موفق شدهاند استعدادشان را در برابر يکديگر به مسابقه بگذارند، و نشان دادند که از تجربه‌اي که بيش‌ترشان نه ماه پيش در اجراي تفنگ‌هاي خانم کارار برشت کسب کرده بودند، چه خوب استفاده کردند. هلنه وايگل حق سنتي را به جاي آورد که، علي‌رغم هر چيز، از کار قديمي برشت در نوع جديد تئاترش برجاي مانده است. او نوعي از اقتدار اروپايي را، که در تئاتر متقدمِ برشتي بنيان نهاده شده بود، حفظ کرد. ارزش آن را داشت که براي ديدن بازي او در آخرين نمايش‌نامه‌ي مجموعه، رفراندوم، هر چه داشتيم بدهيم. در آن جا او در نقش يک زن پرولتر (بخشي که يادآور نقش فراموش‌نشدني‌اش در مادر بود) روح فعاليت‌هاي زيرزميني در دوران‌هاي اختناق را تجسم مي‌بخشيد. اين مجموعه نشان‌دهنده‌ي يک فرصت سياسي و هنري براي تئاتر مهاجرت آلمان است و براي نخستين بار، به‌شکلي ملموس، نياز به چنين تئاتري را نشان مي‌دهد. دو عنصر سياسي و هنري در اين‌جا در هم ادغام ميشوند. ساده است که ببينيم بازي يک سرباز گروه ضربت يا يک عضو دادگاه خلقي براي يک بازيگر پناهنده کار بسيار متفاوتي‌ست، تا به‌عنوان مثال، براي بازيگر
بي‌دغدغه‌اي که نقش ياگو را بازي مي‌کند. حتي آن اندازه که يک مبارز سياسي مي‌تواند با قاتل همقطارانش همذاتپنداري کند، براي بازيگر اول هم‌دليِ راحتي نيست. يک شيوه‌ي متفاوت بازي ـ يا ساده‌تر، شيوه‌ي اپيک ـ ممکن است در اين‌جا توجيه جديدي بيابد و به نوع جديدي از موفقيت دست پيدا کند. مجموعه‌ي ترس و نکبت رايش سوم ـ که در اين‌جا هرچند در شکلي متفاوت خصلت اپيک آن دوباره آشکار مي‌شود ـ مي‌تواند به اندازه‌ي مخاطبان تئاتر براي خوانش عمومي جذابيت داشته باشد. مادامي که وضعيت‌هاي موجودي که برشت بر روي صحنه ترسيم مي‌کند، ادامه داشته باشد، مهياکردن ابزار لازم براي توليد گزيده‌اي کم‌وبيش مفصل از اين مجموعه محتمل نيست. حتي چنين گزيده‌اي نيز با چالش انتقادي روبه‌روست، و اين درباره‌ي اجراي پاريس هم صدق مي‌کند. آن گونه که يک خواننده از عهده‌ي درک تزِ تعيين‌کننده‌ي اين نمايش‌نامه‌هاي کوتاه برمي‌آيد، همه‌ي تماشاگران قادر به درک اين تز نيستند. اين تز مي‌تواند در جمله‌ا‌ي از اثر پيش‌گويانه‌ي کافکا، محاکمه، خلاصه شود: « دروغ به يک نظم جهاني تغيير شکل مي‌دهد». هر يک از اين نمايش‌نامه‌هاي کوتاه يک چيز را اثبات مي‌کنند: چه‌گونه قاعده‌ي ترس که به عنوان رايش سوم در پيش چشم ملت‌ها رژه مي‌رود، همه‌ي نسبت‌هاي ميان بشر را به‌گونه‌اي اجتناب‌ناپذير، موضوع قانونِ دروغ مي‌کند. اظهار يک سوگند در برابر محکمه‌ي قانون، يک دروغ است (نمايش‌نامه‌ي قضاوت)؛ دانشي که آموزه‌هاي آن کاربرد عملي نداشته باشد يک دروغ است (مرض ناشي از کار)؛ آن‌چه از پشت‌بام فرياد کشيده مي‌شود، يک دروغ است (رفراندوم) و آن‌چه در گوش‌هاي يک مرد محتضر نجوا شده است، هم‌چنان يک دروغ است (موعظه بر کوه)؛ دروغ به شکلي شقاوت‌بار به آن‌چه شوهر و زن در آخرين لحظات زندگي مشترک‌شان مجبورند به هم بگويند، تزريق مي‌شود (زن يهودي)؛ وقتي ترحم هنوز جرأت نشان‌دادن کورسويي از زندگي را دارد، دروغ نقابي‌ست که براي تظاهر به چهره مي‌زند (خدمت به خلق). ما در سرزميني به سر مي‌بريم که نام‌بردن از پرولتاريا در آن ممکن نيست. در آن سرزمين که يک دهقان حتي ديگر نمي‌تواند به چهارپايانش غذا بدهد بي‌آن که امنيت ملي را به مخاطره افکند، برشت به ما نشان مي‌دهد که چگونه در آن جا چيزها به يک برگه‌ي عبور بدل شدهاند (دهقان به خوکش غذا مي‌دهد).
حقيقت، که بايد يک روز اين دولت و نظمِ آن را همچون آتشي پالاينده از ميان ببرد، امروز تنها شراره‌اي کم‌جان است. اين وضعيت از سوي کارگري که جلو ميکروفن حاضر به گفتن دروغ‌هايي مي‌شود که مجبور به گفتن‌شان است، حمايت مي‌گردد؛ و از طريق سکوت آناني تداوم مي‌يابد که سواي محافظه‌کاري بيش از حدّشان، ياراي ديدن ياراني را که رنجي عظيم از سرگذرانده‌اند، ندارند. در حالي که اعلاميه‌ي رفراندوم که تمام محتواي آن يک “نه”ي بزرگ است، چيزي نيست جز همان خُردَک شراره‌ي سوزان. مايه‌ي اميدواري‌ست که اين مجموعه به زودي به شکل کتاب در دسترس باشد. براي صحنه، اين کتاب يک دوره اجراي کامل را ارائه مي‌کند، و براي خوانندگان، درامي‌ست همچون در آخرين روز بشر که کراوس نوشته است. اين تنها درامي‌ست که شايد بتواند همه‌ي واقعيتِ سوزانِ لحظه‌ي اکنون را نشان داده و آن را همچون سندي آهنين به نسل‌هاي آينده انتقال دهد.
مترجم: نيما عيسي‌پور
اين مقاله ترجمه‌اي است از:
Walter Benjamin, The Country Where It Is Forbidden to Mention the Proletariat: Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, Verso, 1998, pp 37-43
پانويس‌ها:
[1]. اين مقاله به مناسبت نخستين اجراي هشت تک‌صحنه‌ي نمايشي توسط برشت توشته شده است.
[2]. Peripeteia اصطلاحي در درام به‌معناي تغيير ناگهاني در سرنوشت يا زندگي. برگرفته از ريشه‌ي يونانيِ Peri به معناي «پيرامون» و Pipto به معناي «فروريختن». م.
[3]. تبليغات جديد دروغيني که توسط حزب نازي و براي خوب نشان‌دادن خودشان پيش کارگران برگزار مي‌شد (يادداشت مترجم انگليسي).
