زمانی که صحبت از تفكر شاعرانه است در حقیقت ما با شعر مواجه هستیم، منظور از شعر در اين‌جا صرفن پاره‌متنى ادبى نيست، زیرا نمى‌توان آن را محدود به لفظ و صوت دانست، بلکه نگاه و زيست شاعرانه را مى‌توان به هر ژانرى يا اساسن به كل زندگى مربوط دانست.
اين‌كه تفكر شاعرانه را تنها به مفهوم اثر ربط مى‌دهند اشتباهى تئوريک بوده كه به تمام زبان‌ها و فرهنگ‌ها سرايت كرده‌ست. اگر شعر را تنها قطعه‌اى ادبى بدانيم و مصالح شاعر را تنها كلمات و در نهايت زبان نوشتارى فرض كنيم، بايد بدانيم كه زبان با مفهوم تفاوت دارد، زیرا شعرهاى مهمى وجود دارند كه وجه عينى نداشته يا ارجاع به خود دارند و دلالتى بر چيز يا شىء بيرونى ندارند؛ مثلن ممكن است تنها هدف شعر، توليد صوت و ريتم تازه باشد يا بخواهد شكل و فضاى تازه‌اى خلق كند و اين‌ها همه يا رابطه‌اى با مفهوم ندارند يا رابطه‌شان با مفهوم بسيار دور است. بسیاری همين‌كه بحث از تفكر شاعرانه مى‌شود پاى فلسفه را پيش مى‌كشند، درحالى كه شعر به‌رغم تاثيرى كه بر فلسفه و اغلب فيلسوف‌ها داشته دقيقن چيزى‌ست كه قبل از فلسفه و بعد از فلسفه وجود داشته و دارد. شعر با حيرت و آنيّت و پريشانى سر و كار دارد كه اساسن كاركردى پيشافلسفى دارند، از طرفى با اندوه و يأس و شعف و در نهايت اشراق درآميخته‌ست كه مولفه‌هايى پسافلسفى محسوب مى‌شوند. از اين لحاظ هيچ تطابقى بين شعر و فلسفه وجود ندارد. شعر زندگى‌ست اما در فلسفه هرگز زندگى اتفاق نمى‌افتد؛ شعر از هر بندى آزاد است اما فلسفه وابسته‌ى موضوعى‌ست كه به آن مى‌پردازد؛ شعر خانه‌ى زبان و برآيندِ ناخودآگاه مردمانى‌ست كه به آن زبان حرف مى‌زنند، از طرفى زبان جهان را مى‌نامد پس شعر بر جهان اشراف دارد و از اين لحاظ محل شعور هم هست. هايدگر كه فلسفه‌اش متأثر از آثار شاعرانى چون هولدرلين است زبان را محل عبور وجود مى‌داند و شعر را خانه‌ى وجود! و اين يعنى كه يك شاعر واقعى هستى‌شناس است، يك شاعر فيلسوف نيست اما اهل فكر و تفكر، تا دلت بخواهد! هایدگر شعر را نوعی تفکر مى‌داند که در مقابل دوران مدرن و بحران ناشی از تکنولوژی، راه رهايى انسان را نشان مى‌دهد. او مى‌گويد تکنولوژی در دوره مدرن به سوى سلطه انسان بر طبیعت و بهره‌کشی از آن مى‌شتابد و تاكيد مى‌كند انسان مدرن در مواجهه با طبیعت، آن را نه به مثابه وجود آشکار شده، بلکه به عنوان منبعی که قدرتمندش مى‌كند، می‌نگرد.
بيخود نيست كه به راز وجود دست نيافته است. اما تفکر شاعرانه به سبک خود، وجودِ موجودات را آشکار می‌سازد و به هستى امکان می‌دهد تا همان‌جورى که هست، خود را نشان دهد. از این لحاظ تنها شعر است كه حصر و حصار را كنار مى‌زند و حجاب را مى‌درد و به هر آن‌چه هست، حضورى ديگر مى‌دهد. تفکر شاعرانه در واقع همان هستىِ شاعرانه است. آن هستى كه زير بار هيچ استيلايى نمى‌رود و نسبتى جز با آزادى ندارد؛ يعنى كه شعر محل آزادى فكر است. گاهى تفکر شاعرانه را مي‌توان نوعی تمرکز دانست، بعضی شعرها هستند كه سطرهای زیبایی دارند اما به دليل عدم برخوردارى از ساختار معنايى، سطرها در آن به یمین و یسار می‌روند و وقتي با دقت نگاه كنيم متوجه می‌شویم که در شعر مونتاژ شده، هیچ ربطی بين سطرها وجود ندارد. شاعران چنین شعرهايى با ایجاد تنوع، مخاطب را فریب مى‌دهند تا چنین تصور کند که با شعر تازه‌اى مواجه است، در صورتی که در این آثار تخیل، تفکر و تمرکزی وجود ندارد. مى‌خواهم بگويم كه تفکر در شعر همان قدرت تمرکز و فکر‌آوری‌ست. مثلن شعرهای «احمد عزیزی» پر از تصویر است، ولى رابطه‌اى بين آن‌ها برقرار نيست و در عین حال که سطرها سرشار از خیال‌اند، شعر او عاری از تخیل است. شعر بزرگ، شعر متخیل است، تخیلی که سرتاسر شعر را پوشش داده، رابطه‌ی مستقیمی با «تفکر شاعرانه» دارد. پس با این اوصاف، تفکر چیست؟ آیا تمرکز باعث به وجود آمدن تفکر می‌شود؟ با تمرکز کردن، فضایی در ذهن کشف می‌شود که آن فضا مملو از تفکر است. در کل، تفکر که حاصل تمرکز است، با مرتبط ساختن پیش‌متن‌های خوانده شده و استفاده از تمام فلسفه‌ها و فکرهای پیشین با فکرهای تازه حاصل می‌شود و این‌گونه است که ما به «تفکر خلاق» می‌رسیم. لازم به ذکر است که تفکر شاعرانه ربطی به تفکر فلسفی ندارد. قرار نیست شاعری مثل «نیچه» بنویسد و یا مثل «مارکس» تئوری ارائه بدهد؛ شاعر روی اسانس‌ها و جوهر تفکر، تکیه دارد تا دیگران به آن جوهر فکر کنند.
به همین دلیل بزرگ‌‌ترین فیلسوف‌ها، فلسفه‌ی خود را براساس تفکرات یک شاعر مطرح می‌کنند؛ به عنوان مثال: شخصی مثل «عبدالکریم سروش» به تبعيت از هايدگر دريافت‌هايش را با شعر كلاسيك «مولوی» توضيح مى‌دهد و از آن‌جايى كه شعر مولوى رويكردى سنتى به مفاهيم دارد، سروش نيز اسير سنت مى‌شود.
پس تفکر، نوعی کشف بوده و شعری متفکر محسوب می‌شود که در آن کشفی اتفاق افتاده باشد و این کشف همان نوع تصاویر، نگاه، چینش ابژه‌ها و نوع زبان انتخابی‌ست که در شعر به‌کار می‌رود و مجموعه‌ی موارد ذکر شده مرتبط با تفکر شاعرانه است.
شعرى كه فضا و فرم تازه دارد بايد از تفكرى ليبرو نيز برخوردار باشد؛ مثلن آرمان‌خواهی ربطی به مدرنیزم ندارد. «شاملو» که ظاهرن شاعرى مدرن است، شعر را نوعی الهام تلقی می‌کرد و در تمامی زندگی خود سخن از خیر و شر و آرمان‌خواهی به میان می‌آورد. برای همین در شعرش از «آیدا» زنی آسمانی و تصویری چون «مریم مقدس» به‌دست داده است. تکنیک و تئوری نيز با «تفکر شاعرانه» ارتباط مستقیمی دارد و یک‌جور این‌همانی بین آن‌ها اتفاق می‌افتد و در نهایت ما را به شعر می‌رساند؛ یعنی فضا و فرمی که شعر شما دارد و آن را کشف کرده‌اید با تمی که در شعر دارید ارتباط مستقیمی دارد.
یکی از خصیصه‌های تفکر شاعرانه بدل شدن به سوژه‌ی فکری است که آن را در متن خود می‌آورید؛ مثلن در رمان «ایکسبازی» برخلاف نوشته‌های کافکا که مرگ را تبلیغ می‌کند، من سعی دارم روش‌های مختلف زیست را در آن اجرا کنم و درواقع شخصیت‌هايى كه مى‌سازم برخلاف عقيده‌ی بسيارى از منتقدان ربطى به من ندارند و حتا اکتسابی و تقلید از زندگی دیگران نیست، بلکه حاصل تفکر من است که اگر در شرایط این افراد بودم این‌گونه زندگی می‌کردم؛ یا در رمان «هرمافروديت» نوعی مكر و فريبكارى در شخصیت «شهلا» وجود دارد. توطئه‌اى كه برای او طراحی می‌شود تا شخصیتی مثل «شهلا» به وجود می‌آید و با تفکری که خرجِ پرداختن به این شخصیت شده است رابطه دارد؛ یعنی آن چیزی که در این‌جا به وجود آمده و نوعی زیست تازه را پدید آورده اصلن تقلیدی نیست و در همین کتاب مشاهده می‌کنیم که چگونه فضا و تکنیک و تئوری با تفکر این‌همان می‌شود.
داربست یک شعر قدرتمند، تفکری‌ست که ارائه می‌دهد. موتیف مقید و نیت مولف و در نهایت تفکر شاعرانه همان‌قدر مهم است که فرم و زبان شعر. پیرامون مبحث نشانه‌شناسی و مرگ مولف صحبت‌های زیادی شده اما ما تمام این مولفه‌ها را استفاده می‌کنیم تا به واسطه‌ی آن‌ها جهان خود را گسترش و با استفاده از پتانسیل آن‌ها تفکری را برای رسیدن به یک شعر قدرتمند ارائه دهيم. ما نیاز داریم در یک موضوع تفکر، تمرکز و تخیل کنیم تا در آن عمیق شویم. مثلن در شعر زیر تکنیک و فضای شعر به کمک یکدیگر تفکري را نشان می‌دهند:
«ليلال»
زندگى داستان است
عاشقانه
ولى بى ليلى
هر صفحه را كه مى‌خوانى
حوّاى تازه‌اى گم مى‌شود
بعد كتاب ورق مى‌خورد
و زن كه لم داده روى كاناپه
هى مى‌رود از اين كانال
به آن يكى
كه خانه از اين بيش نماند خالى
دختر دو ساله‌اش
چشم‌هاى نازش را
هى باز مى‌كند و بسته
خوابش نمى‌آيد
بيرون باد مى‌آيد
برق گاهى قطع مى‌شود
گاهى وصل
پنجره بازى مى‌كند
با درِ اتاق
وقتى باز مى‌شود
كه برگشته باشد باد
و بسته باشد پنجره‌ها را
همه در حال رفت و برگشتند
كه جاى كسى را خالى
كسى كه معشوق‌ات نبوده هرگز
زنى كه در اين كتاب نيست
يا اين اتاق
كه جاى چيزى
يا كسى در آن خالى‌ست
عشق هيچ نيست
مگر چيزى
كه مى‌تواند جاى خالىِ هر چيزى را
پر كند
در ليلال تفكر شاعرانه تنها متوجه فضاى معنايى اثر نيست بلكه بر حوزه تكنيكال و اجرا نيز تاثير مى‌گذارد، این شعر، فرمی رفت و برگشتی دارد. در فضای کار هرچه طرح مى‌شود به‌زودى جارو مى‌شود، باد می‌آید و می‌روبد و می‌برد، پنجره باز و بسته می‌شود. این شعر، سینمایی متنی‌ست؛ یعنی فقط تصویرهايی هستند كه به شما اطلاعات مى‌دهند.
در ابتدا شعر با یک طرح و توطئه آغاز می‌شود:
«زندگی داستان است
عاشقانه ولی بی لیلی
هر صفحه را که می‌خوانی…»
درواقع شاعر وارد فضای کتابی شده است که دارد آن را می‌خواند و از رمانی عاشقانه صحبت می‌کند که بى معشوق است و «لیلی» ندارد. زیرا زن‌هایی که وارد داستان می‌شوند همه به نوعی می‌روند و یا حذف می‌شوند؛ یعنی در اصل، این زن‌ها هیچ-کدام «لیلی» نبوده و مثل زندگی‌اند. زن‌ها همان مردها هستند، آن عشق واقعی تنها نصیب لیلی می‌شود و برای همین دست‌نیافتنی‌ست.
در ادامه نشان داده می‌شود که این كتابِ رمان دارد توسط باد ورق می‌خورد و شخصی این کتاب را می‌خواند، مردی که در اتاق لم داده و زنی کنار او مشغول تماشای تلویزیون است. همان‌طور که مرد کتاب را ورق می‌زند، زن نیز با عوض كردن كانال، تلویزیون را ورق می‌زند و بچه‌ای هم که در اتاق است چشمانش را ورق می‌زند؛ انگار که می‌خواهد بخوابد اما مدام پلکش را باز و زن و مرد را نگاه می‌کند. از طرفی دیگر باد می‌آید و پنجره را باز و بسته می‌کند. بادی که از پنجره می‌آید به در می‌خورد و آن را می‌بندد و وقت برگشت، پنجره را نيز می‌بندد و بیرون می‌رود. درواقع همان‌طور که در ابتدا شرح دادم حالتی رفت و برگشتی در این سطرها وجود دارد. از طرفی شما وضعیتی را در ذهن خود مى‌سازيد كه نما و فضايى از ملال و رخوت را به دست مى‌دهد. شعر این‌طور ادامه پیدا می‌کند:
«همه در حال رفت و برگشت‌اند
که جای کسی را خالی کنند»
در حقیقت منظور این است که جای کسی را پر کنند، آن شخص همان معشوق و «لیلیث» بوده که در این کتاب بی معشوق حضور ندارد و پنهان است.
در ادامه می‌گوید عشق هیچ نیست. عشق در حقیقت یک وعده از طرف «لیلیث» است که آن را به یادگار گذاشته. تنها با همین عشق است که شما هر کمبودی داشته باشید دیگر به چشم نمی‌آيد زیرا عشق جای آن را پر می‌کند.
فرم این شعر، آونگی است. من معناي شعر را ارائه ندادم، بلکه تنها فضای آن را تشریح کردم. این تخیل پیوسته‌ی شعر است. این سیستم آونگی میان تمام پدیده‌هایی که در شعر اتفاق می‌افتد برقرار است، این فرمی‌ست که از زندگی گرفته شده، یعنی هیچ‌چیز نمی‌گوید و فقط نشان می‌دهد.
اساسن توليد فضاى تازه در شعر فقط به آن‌چه كه ما مشاهده می‌کنیم و ابژكتيو و ايماژيستي است ختم نمى‌شود؛ براى مثال در يكى از اشعار من به نام «ليلاث» مى‌بينيد كه شاعر با ساختِ فضايى سميوتيک و ميتوليوژيستى، به‌طور ذهنى، نقشِ انتقال‌دهنده‌ى انديشه‌ها را ايفا مى‌كند. متاسفانه شعر فارسى توجهى به تفكر شاعرانه ندارد و نسبت به زيرساخت اثر بى توجه است، رويكرد انديشه‌گانى از ديد قريب به اتفاق مخاطبان و شاعرانِ ايرانى، چندان مهم به حساب نمى‌آيد. امروز به دليلِ عادت عوام و شيوع ساده‌نويسى و همين‌طور كاربردِ سطرهايى تزئينى، كمتر به تمركز و تفكر شاعرانه بها مى‌دهند در حالى كه اساس شعر تفكر است و ما را به انديشيدن و دركِ وقايعِ مختلف وا مى‌دارد. كارِ شاعر چينشِ خلاقانه و صحيح و عمق بخشيدن به لايه‌هاى فكرى و انديشه‌ی درون شعر است. شاعر بزرگ، شاعرى‌ست كه تفكر و انديشه‌اى ويژه از خود به جا بگذارد نه سطرهايى زيبا و تزئينى كه متاسفانه از ديد و استتيك ايرانى، وجود همين سطرها حرف اول را در شعر مى‌زنند. متاسفانه اين مسئله علاقه‌اى كلاسيك بوده كه به ذائقه‌ى روز سرايت كرده‌ست؛ براى مثال، ما در ادبياتِ فارسى شاعرانى مثلِ «بيدلِ دهلوى» را داريم كه شعر او سطرهاى زيبايى دارد و به شكلى تازه با زبان برخورد مى‌كند، يا مثلن «صائب تبريزى» كه در بعضى از سطرهاى شعرهايش تصويرهاى درخشانى دارد و با ايهام و بازى‌هاى زبانىِ زيبايى نيز همراه است و يا «سعدى» كه با زبان فارسى نرم و روان برخورد مي‌كند. اما تمامِ اين‌ها در حيطه‌ى تكنيك‌اند! و از ساختار معنايى منسجم تبعيت نمى‌كنند و در نتيجه تفكرى شاعرانه را نيز به دست نمى‌دهند يا اگر فكرى را به دست مى‌دهند همان چيزى‌ست كه همه مى‌دانند و نگاه تازه‌اى را ارائه نمى‌دهند، نمونه‌اش را مى‌توانيد در غزل و ترانه‌هاى شعارى امروزين به وفور ببينيد. در اين‌جا بايد پرسيد آن چيست كه نيازِ شعرِ فارسى‌ست؟
البته ما در ادبيات كلاسيك گزيده‌گويى‌هاى شمس تبريزى را داريم كه بسيار قابل تأمل است و برخى از آن‌ها شعرهايى درخشانند اما كسى شمس تبريزى را شاعر نمى‌داند. تخيل، اساسى‌ترين مولفه در شعر است كه به وسيله‌ی اشراق و انديشه به وجود مى‌آيد و يك شاعر بايد بتواند بناىِ شعرِ خود را براساسِ انديشه و تخيلى متفاوت پايه‌ريزى كند؛ براى مثال، من به شخصه از شعرهاي «ناظم حكمت» لذت می‌برم زیرا تخيل‌مند و داراى انديشه است. حكمت را در شعر تنها به سطرهاى درخشان اما بى ارتباط يا فكرهاى پراكنده محدود نمى‌كند.
اساسن وقتى فردى به آن خودباورى و شهودِ مورد نظر دست پيدا كند مى‌تواند خيلى از باورها و منطق‌های غلط و سطحِ شهود و شعورِ شعرىِ يك شاعر را بشناسد، پس بى دليل از شخصى بت نساخته و اساسِ نظر‌دهىِ خود را در هر شعرى با توجه به سطحِ تخيل و عمقِ انديشه‌ى آن شاعر پايه‌ريزى مى‌كند. پس براىِ شناسايى بهتر و دست‌يابى به ديدى عميق بايد فكر كرد و با توجه به اين نكته كه اساسِ «تفكر شاعرانه» چيست و چه عنصرى در شعر نقش كليدى ايفا مى‌كند، بايد به سمت شعر و شعريت حرکت کنیم.
از سری سخنرانی‌های علی عبدالرضایی در کالج که به‌منظور استفاده‌ی آسان‌تر به فايل‌های نوشتاری تبديل شده و در دسترس عموم قرار می‌گيرد. همچنین می‌توانید آن را در مجله‌ی فایل شعر ۶ نیز بخوانید.
ممکن است به این موارد نیز علاقه مند باشید
