گفت‌وگو علی عبدالرضایی با محمدحسین ابراهیمی
زمستان۱۳۹۰
آقای عبدالرضايی! حدود يک دهه است که از ايران خارج شده‌ايد و تاکنون در برابر همه‌ی حرف‌ها سکوت کرديد. خيلی‌ها تقاضای مصاحبه با شما را در طی اين چند سال داشته‌اند، اما موافقت نکرديد و ترجيح داديد حرف نزنيد، دليلش چه بود؟
حتمن حرفهای من آن‌جا، ديگر کسی برای زدن نداشت يا آن‌قدر بي‌راه بود که نمی‌توانسته آن‌جا منتشر شود، چه می‌دانم. حالا هم اگر با تو نشسته‌ام، می‌دانی که تو را نه ديده‌ام نه شعری از تو خوانده‌ام اما برايم از ارزش فرهنگی برخوردار بوده، اينکه جوانی از روزنامه‌ای کوچک (نيم‌نگاه) آن هم از شهر اين سال‌ها تو سری خورده‌ی شيراز، آمده زحمت کشيده، تند حرفی‌ام را پياده کرده و خطر در شغل خود انداخته تا سنگ شعر به سينه زده باشد. ارزش کار تو اين بود که مصاحبه‌ی شده را در روزنامه‌ات هوا کردی، و الا چه بسا روزنامه‌های پرتيراژ و پرمخاطب از “شرق” گرفته تا “اعتماد”، طی اين سال‌ها خواستند گفت‌وگويی با من داشته باشند و من پا نبودم. البته کار درستی هم نبوده. شايد که بايد گاهی چيزی هوا می‌دادم. خب، به اندازه‌ی کافی سرم شلوغ بود. کتاب‌هايم طیِ اين سال‌ها به چندين زبان ترجمه شده است و بيشتر مشغول ترجمه و نوشتن شعرهايی بودم که هم‌خوانیِ بيشتری با “گلوبال پوئتری” داشته‌اند..
در اين مدت چه از طرف حکومت و چه روشن‌فکران، سانسور و تخطی شديد، تا جايی که ژورناليست‌های مافيای ادبی به نوعی آقای براهنی را آغازگر و تئورسين “شعر هفتاد” معرفی می‌کنند و سال‌هاست که نامی از شما در مطبوعات نيست. چرا سکوت می‌کنيد؟ نسل امروز چگونه بايد بر وضعيت حذف و سانسور غلبه کند تا زمينه رشد شعر پارسی ايجاد شود؟
من تقريبن از سال ۸۷، ديگر فضای شعر پارسی را به‌صورت حرفهای دنبال نکردم، اما تا همان سال ۸۷ در سرکی که به وبلاگ‌ها و سايت‌های پارسی زبان می‌کشيدم، شعرها و مقالات شعری خوبی خواندم که از تولد صداهای تازه‌ای خبر می‌داد، اما انگار آن‌همه استعداد در نطفه خفه شدند و حالا کمتر از آن‌ها خبری هست. سرطانی که اين روزها گريبان شعر پارسی را گرفته، آن‌قدر پا دارد که هر کدامش را بزنی، بيشتر خودش را دراز می‌کند. ديگر از گروه‌های شعری کاری برنمی‌آيد. مگر اينکه شاعران خودويژه‌ای در گوشه، کرم خود را بريزند و خطر کنند و با عملکردی ويروسی اپیدمی، آوانگاردی را بر اين جوّ سنت‌زده هوار کنند. من فکر می‌کنم يکی از راه‌کارهای اصلی برای غلبه بر اين اتمسفر کپک‌زده، ايجاد فضايی‌ست که در آن همه نوع شعری طرح شود. اصلن رمز موفقيت شعر هفتاد در دهه‌ی هفتاد همين بود؛ مثلن، يادم می‌آيد که اواسط دهه‌ی هفتاد دو جوان دانشجو از طريق “کريم رجب‌زاده” به خانه‌ام آمدند تا برای روزنامه‌ای به اسم “آريا” مصاحبه کنند. از سوال‌ها مشخص بود که اين اولين مصاحبه‌شان است. اسم اين‌ها هم اگر حافظه ياری کند، “مهدی فرسنگی و خليل درمنکی” بود. آن سال‌ها در مطبوعات، خبری از براهنی و شاگردانش نبود. من هم به هيچ عنوان شعر اين‌ها را نمی‌پسنديدم، اما به همين دو نفر پيشنهاد کردم سراغ شاگردان براهنی بروند و اسامی فعال‌ترين آن‌ها را دادم و جالب اين‌جاست که اين‌ها در مصاحبه بيشترين حمله را به من کردند. تنها در تنوع و حضور صداهای متفاوت است که شعر، خودش را معاصر می‌کند. خلاصه اينکه، اگر شاعری جان کار داشته باشد، هيچ‌کس نمی‌تواند حذفش کند و نبايد نگران باشی. شعر من از اواسط دهه‌ی شصت تا سال 76، زير سانسور مطلق دولتی و روشن‌فکریِ شعاری ايرانی قرار داشت؛ يعنی کل فعاليت شعری‌ام در مطبوعات، از سال 76 استارت می‌خورد و به سال 78 می‌رسد؛ يعنی دقيقن بعد از چاپ شعر بلند “جنگ جنگ تا پيروزی” در مجله‌ی “پيام شمال” که سال 78 منتشر شد، ديگر هيچ ردی از من و شعرم در مطبوعات ايران پيدا نمی‌کنی، در حالی‌که من سال 81 ايران را ترک کردم. اواخر سال 78 هم، رساله‌ای نوشتم به اسم “مانيفست هم‌گرايی” و بخشی از آن را در يکی از جلسات کانون نويسندگان خواندم و تقريبن تمام چيزهايی که پيش‌بينی کرده بودم طیِ دهه‌ی هشتاد اتفاق افتاد. غلیظ شده اين بحث را می‌توانی در کتاب “رکيک‌تر از ادبيات” که بيشتر يک سند است و من آن را سال 83 در مجله‌ی شعر منتشر کردم بخوانی. يکي از بحث‌های مهم آن رساله به مسئله شاعران دست‌ساز که بعدها توسط اتاق فکر جمهوری اسلامي معرفی شدند، مي‌پرداخت. نشانه‌های اين‌جور شاعرها را می‌توانی در برخی از شاعرانی که حضوری مافيايی در دهه‌ی هشتاد داشتند شناسايی کنی. سطحی‌نگری و سطحی‌نويسی تنها علاقه‌ای شعری نيست، بلکه بيشتر خواست قدرت است و اساسن فرهنگ دولتی با انتخاب آن به مثابه زبان قدرت، سال‌هاست که عليه قدرت زبان می‌تازد. من نه ديگر در عرصه‌ی شعر پارسی با احدی کار دارم نه حتی دلم می‌آيد شاعری را، حتی اگر از اندک استعدادی برخوردار باشد، ضايع کنم.
اما آقای عبدالرضايی، عده‌ای شما را به کارگاه‌های آقای براهنی چسبانده‌اند و به نوعی شما را شاگرد ايشان معرفی می‌کنند. شما بارها در اين‌باره توضيح داده‌ايد، اما واقعن فکر می‌کنيد اين رفتارها چه دليلی دارد و چه سودی برای اين عده می‌تواند داشته باشد؟
من شاگرد تمام آن‌هايی بودم که با من می‌پريدند. شايد هيچ شاعری نباشد که مثل من، با تمام شاعران و منتقدان نسل‌های شعری در ارتباط بوده باشد. از همه‌ی اين‌ها ياد گرفته‌ام، به همه‌شان ياد داده‌ام؛ مثلن، “محمد حقوقی” در اوان آشنايی‌مان از خاطرات ريزش در دهه‌ی چهل می‌گفت و از ساخت يکّه و متمرکزی که بايد معناهای شعری داشته باشد، من اين را از او گرفتم و در ادامه، با ساخت‌های ميکروسکوپيک و لابيرنتی و چندمرکزی آشنايش کردم و همين باعث شد حقوقی رغبت کند کتاب تازه بخواند و آن‌همه پست‌مدرنيزم را تف نکند، يا “حسين منزوی” آن‌گاه که در نوزده سالگی من در انجمن‌های غزل و خواجو، مثنوی سوار بادبادک می‌کرد و هواش می‌داد و چند قطره اشکی هم هوارش می‌کرد که چند خوشگل خوش قد و بالا را بلند کند، از بازی‌ها که بايد اين اشک در غزل داشته باشد می‌گفت، از سوزی که بايد کلمه چون شعله در سطر به پا کند. خب، من هم کم گير ندادم به ابيات شُل و وِلی که او گاهی به غزل‌هايش برای رفع وزن تزريق می‌کرد، يا “ميرشکاک” که اولين نقد را درباره‌ی شعرهايم نوشت و در آن از خدا خواسته بود کاری کند اين شاعر جهانی دهکده‌ی مارشال مک لوهان، غزل را رها نکند، ديوان نفيس بيدل دهلوی را که در هند چاپ خورده بود و حالا کتاب بالينی من است، همين شاعر و منتقد شمشيربند حکومتی به من کادو کرده بود و چه کمک‌ها که شعر من طی اين سال‌ها از بيدل نگرفت. يا “بيژن نجدی” که آرتيستی بود تمام قد، معلم اول رفتارهای شاعرانه‌ی من بود يا “شمس لنگرودی” که کتاب‌های کتاب‌خانه شلوغش را بيست‌تا بيست‌تا، آن‌قدر خوردم که حالا شکم گنده کرده‌ام. يا “بيژن الهی” که از سايه‌اش هم می‌ترسيد، و از وی ياد گرفتم هرگز نترسم. يا “بيژن جلالی” که شاهد مدام فال‌های ديوانه‌ای بود که پيش‌بينی وضع زيبارويان کافه‌نشين می‌کرد و او چه نازک خيال ردِّ شعر را در همان بازيگوشی‌ها می‌گرفت و سکوت و مرگ ققنوسی را يادم می‌داد. يا “مهرداد فلاح” [اين برادر شعرهای من] که با هم از ساعت پنج عصر سر بحث می‌نشستيم و وقتي پا می‌شديم که دیگر عقربه‌ها پنج صبح را هم رد کرده بودند. به اين ليست “شفيعی کدکنی”، “امين‌پور”، “سيدحسن حسينی”، “حميد مصدق”، “پاشا”، “سيمين”، “آتشی”، “تميمی” و “گلشيری” که هوش خالص است هم، افزودنی‌ست. هيچ شاعر مدرن و کلاسيک و پستی‌مدرنی نيست که در دوره‌ای از زندگی‌ام، صنمی با او نداشته باشم. از اين‌ها بسيار ياد گرفتم و ياد دادم؛ با اين‌همه شعر من هميشه خانه تنهایی‌ام بود، زندگی‌نامه‌ام بود. منی که شاگرد همه بودم چطور می‌توانم از براهنی که در گوشه گوشهی‌ی ادبيات، قلم زده چيزی دستم را نگرفته باشد. اگر شعر پیش از هفتاد را مربعی فرض کنيم که در سه رأسش نيما و شاملو و رويا نشسته باشند، بی‌انصافی مطلق است اگر براهنی را بر راس چهارم ننشانيم. اين را نه برای شعرهايی که نوشت، بلکه به دليل گل‌هايی که در هر کجای اين باغ‌چه کاشت میگويم. من شعر و رويکردهای شعری اين چهار نفر را سال‌هاست که ديگر نمی‌پسندم، اما خوانش نويسش‌های تک‌تک اين نفرات، در شکلی‌گيری شعرم و ديدمان‌های شعری‌ام راه‌گشا بوده. اين چهار نفر، معلمان کلاس ندیده‌ام بوده‌اند، اما هرگز شاگرد جلسات براهنی نبوده‌ام، اين دروغی‌ست که خودش دوست دارد جارش بزنند. اين شارلاتانيسم است که ربطی هم به واقعيت ندارد و گاهی کفرم را درمی‌آورد. بيست سال پيش، من نقد هم می‌نوشتم و طی ديداری که داشتيم، براهنی گفت: “تو حيف است که نقد بنويسی، چون تندنويسی‌های تو دشمن‌ساز است. حيف است اين نويسش‌ها به سرنوشت من دچارت کند. بنشين فقط شعرت را بنويس که استعدای چون تو نديده‌ام.” حرفش را گوش کردم و ديگر ننوشتم، اما دشمنی حالا با شعرهام چند برابر شده و آن زبان تند، از جای ديگری سر درآورده است. خلاصه اينکه براهنی و کارش را بيشتر از هر کسی می‌‌شناسم، همان‌طور که کار رويا و شاملو و نيما را، اما کار من ديگر است و ربطی به کاری که اينان کرده‌اند ندارد، علی‌الخصوص حالا که با هيچ فنّی نمی‌شود اين نهنگ شعر را، در حوضچهی شعر پارسی جا داد!
شما ضرورت کشف چه فضاهايی را در دهه‌ی هفتاد حس کرديد که دست به تغيير و تحول زديد و فکر می‌کنيد با حرکت شما چه اتفاق‌هايی افتاد؟ در واقع پتانسيل شعر هفتاد چه بود که اين‌قدر فراگير شد؟
در اين‌باره بسيار گفته‌ام، اما حالا خيلی ساده می‌خواهم روی چيزهايی انگشت بگذارم که طی اين سال‌ها ادامه داده‌ام که البته چيزی جز بسط شعر هفتاد هم نبوده. يکی از اين مولفه‌ها، تعريف هارمونی تازه‌ای برای شعر بوده که نه در شعر نيما اتفاق افتاده، نه در شعر سپيد شاملويی. اين هر دو و شاگردان‌شان، هارمونی شعری را فقط در موسيقی و صدای شعر دنبال می‌کردند. نيما نصف قواعد عروضی اين صدا را دور ريخته بوده و شاملو همه را. اما به زعم من، هارمونی را نمی‌شود تنها به موزيک متن محدود کرد؛ من اين هماهنگی را گاهی در توليد فضای تازه دنبال می‌کردم؛ يعنی از موتيف‌ها و تصويرها طوری استفاده می‌کردم که در ديالوگ و اين‌همانی با هم ايجاد فضای تخيلی کنند؛ مثلن، اساس شعر کلاسيک پارسی و نيمايی و شاملويی را ازدحام خيال تشکيل می‌دهد، من اما مرض تخيل داشتم. خيال، بهترين حربه‌ی ممکن برای دروغ‌زنی‌های شعری و بزک متن است، اما تخيل، تماميت شعر را در بر می‌گيرد و به آن ساختِ خلاق می‌دهد؛ مثلن شعر “زلزله” ساختی داستانی دارد، اما تخيل باعث می‌شود هر سطری که می‌آيد به سطر بعدی نخ بدهد. طوری که تعليق و شکست روايت باعث شده در انتهای شعر، موتيف نقش عوض کند. گاهی اوقات هم اين هارمونی را در نوع زبانی که انتخاب می‌شده اجرا می‌کردم؛ مثلن، در شعر”تنوين” از قيدها گاهی فعل ساختم و گاهی هم به مثابه استعاره و صفت از آن‌ها کار کشيدم، طوری که هارمونی تبديل قيد به صفت و فعل، به حادثه‌ی متنی بدل می‌شد و اين، هارمونی تازه‌ای را به دست می‌داد. يا در شعر بلند “جنگ جنگ تا پيروزی” به دنبال ايجاد هارمونی بين زبان و موضوع و فرم و قالب بودم. در اين شعر چندصدايی، چندفرمی و چندموضوعی، شما می‌توانيد يک هماهنگی خلاق را در نوعی از هم‌خوانی که بين صدا و قالب و شخصيت وجود دارد ببينيد و از طرفی، حتی در شعرهايی که در آن‌ها از وزن استفاده می‌کردم، می‌بينيد که اين هارمونی صوری از جنس آثار نيما و شاملو نيست. اين‌جا لحن تازه، نقش پاساژ متنی برای حرکت از وزنی به وزن ديگر را ايفا می‌کرد. پتانسيل اصلی شعر هفتاد، يعنی آن شعری که من دنبال می‌کردم، تمايل شديد به خطرکردن بود، تزريق شجاعت متنی به شعر و کنارگذاشتن حساب و کتاب‌کردن‌های رايج ايرانی، جاه‌طلبی هنری بود و البته مخاطبانی که دنبال حرف و شعر تازه می‌گشتند. نسل‌های پيش از ما مدام منتظر استاد می‌ماندند که درباره‌شان فتوا بدهد. مايی که شاعر و منتقدِ هم‌زمانِ شعرهايمان بوديم، نيازی به حضرت استاد نداشتيم. تازه، کاری کرديم که يک کاره، اساتيد ريش و سبيل‌دار از ما تاييد می‌خواستند. اين حرف را با سند و مدرک اين‌جا املا می‌کنم؛ مثلن، فرخ تميمی که از شعرهايش شاعرتر بود، آن اواخر هر شعری که می‌نوشت برايم می‌خواند و اغلب پيشنهادهايم را در متنش لحاظ می‌کرد. بعد هم تعصب شديدمان به امر شعری بود که هر جا بوی تازه‌ای می‌شنيديم، ميدانی برايش ايجاد می‌کرديم و اين البته بيشتر درباره‌ی من صادق است. افتخار من اين است که بدون آن‌که به کسی لقب شاگرد بدهم، به هر شهری که برای سخن‌رانی و شعرخوانی می‌رفتم اگر آدم مستعدی می‌ديدم، کمک می‌کردم که شعرش را بالا بياورد. از گيلان و مازندران و کرج و تهران بگير، تا شيراز و بندرعباس و اهواز و آبادان، در اغلب شهرها دو سه شاعری هستند که هر هفته زنگ می‌زدند و شعر می‌خواندند و کمک می‌گرفتند و در مواقعی، به ناشری که خيلی ارزان بگيرد معرفی می‌شدند.
می‌خواهم بگويم اين حس شعرخواهی و فضاسازی در ما به شدت وجود داشت. هشت سال در باغ بزرگی زير پل ملاصدرای تهران زندگی می‌کردم که پاتوق اغلب شاعران تهرانی و شهرستانی بود که حالا ديگر مطرح شده‌اند. يکی از دلايل نزول سطح شعر بعد از دهه‌ی هفتاد، شايد اين باشد که ديگر آن باغ وجود ندارد، ديگر آن شجاعت وجود ندارد، ديگر آن علی عبدالرضايی در تهران نيست، ديگر خطرکردن بی‌بها شده است، ديگر کسی يقه‌ی ژورناليست‌ها را نمی‌گيرد، ديگر کسی اين‌همه نان به نرخ روز خوردن‌ها و اين‌همه اهمال و حمق را افشا نمی‌کند و خيلی از ديگرهای ديگر … . فکر نکن که حالا به شعر هفتاد دلبستگی دارم يا مولفه‌های شعری که حالا می‌نويسم کوچک‌ترين نزديکی به شعر هفتاد دارد، نه! ده سال است که خودم را کشيدم کنار! هرچه گفتند و ادعا کردند، فقط خواندم و شنيدم و هيچ نگفتم. طی دهه‌ی هشتاد سراغ ندارم مجله‌ای، روزنامه‌ای و راديویی که به من حمله نکرده باشد. نشد که حتی يک‌بار، فقط يک‌بار از خودم دفاع کنم. اما حالا می‌بينم آن‌چه طی سال‌های هفتاد هم رشته بوديم پنبه شده است. حالا هم هدفم جز انتقال برخی راه‌کارها برای فرار از بحرانی که شعر پارسی بدان دچار شده نيست، وگرنه هيچ علاقه‌ای ديگر به حضور در حیطه‌ی نقادی و نظريه‌پردازی آن هم در فضای شعر پارسی ندارم.
شما بارها وضعيت شعر ايران در دهه‌ی هشتاد را اسفناک توصيف کرديد. فکر می‌کنيد شعر ايران در دهه‌ی هشتاد چه چيزی را از دست داد؟
يکی از مشکلات عمده‌ی شعر پارسی در دهه‌ی شصت و پنجاه، عدم کارآيی زبان بود؛ يعني زبان شعری دهه شصت دچار فقدان شعريت بود، وسيله بود و جز اين سليقه، شعری وجود نداشت. شعر هفتاد عصيانی بود براي احقاق حقوق زبان شعر و اين فرق فاحشی داشت با رويکرد کسانی که به شعر هفتاد غالب شدند فقط براي اينکه زبان‌بازی می‌کردند. ما سعی کرديم با توجه به رعايت ديگر مولفه‌های شعری، به زبان نقشی کليدی بدهيم، نه آن‌که آن را جسدی فرض کرده، هر بلايی که خواستيم سرش بياوريم.
در مهم‌ترين شعرهای هفتادی من، بر زبان همان‌قدر تاکيد می‌شود که بر فضا و تخيل و تصوير و تفکر و… در همان کتاب “پاريس در رنو”، شعرهايی مثل “زلزله” و “پارک” و “بندرعباس” و “من از زمين می‌ترسم” و… وجود دارد، که اين‌ها همه را به اجرا درآورده است. در واقع، ایجاد هارمونی بین عناصر شعری، زبانی تازه را به دست داده و باعث شکل‌گیری آن شده است. پس هدف ما رشد سرطانی در يک حيطه نبود، اصالت بخشيدن به امر تجربی بود که بايد بسط داده می‌شد، غلط‌خوانی می‌شد، به تحليل درمی‌آمد و فضای ديگر و تازه‌تری بر اساس رويکرد تازه‌اش ساخته می‌شد. در حالی که طی دهه‌ی هشتاد، فضای غالب شعرها استتيکی را تعريف می‌کرد که پيش‌تر در دهه‌ی شصت و پنجاه تعريف و تجربه شده بود؛ يعنی من در اغلب شعرهای دهه‌ی هشتاد نوعی بازگشت می‌بينم. اين را هم دليل کرده‌اند که اين‌گونه، به مولفه‌های اقتصاد خوانش توجه دارند، احمقانه نيست؟! ژورناليسم مملو از حمق ايرانی، با دروغ و دغل، مد کرده که شعر هفتاد مخاطب ندارد، در صورتی که اگر همان کتاب‌های دهه‌ی هفتادم در ايران دوباره منتشر شود، چند برابر آثارشان تيراژ می‌گيرد. من هر کتابی را که در ايران منتشر کردم از زمره‌ی اولين کتاب‌های آن ناشر بود؛ مثلن “پاريس در رنو” و “اين گربه عزيز” را نشر “نارنج” درآورده است که بعد از يک سال فعاليت درش تخته شد. “فی البداهه” و “جامعه” را نشر “نيم نگاه” درآورده است که ديگر فعال نيست، يا “شينما” در همان دو ماه اول، بهترين فروش ممکن را داشت و تنها به اين دليل که من متن سانسورنشده‌اش را در اينترنت منتشر کردم، بقايايش هم از بازار کتاب ايران پاک شد. هيچ‌کدام از کتاب‌هايی که من در ايران منتشر کردم، بيش از سه ماه در ويترين کتاب‌فروشی‌ها نماند و به سرعت فروش رفت. همين “کيائيان” مدير نشر “چشمه”، در اواسط دهه‌ی هفتاد، بارها به من گفت که کتاب‌های تو از زمره پرفروش‌ترين کتاب‌های شعر ماست. مافيای دولتی نشر، مافيای کثيف نشر، مافيای مواجب‌بگير نشر ايرانی که همين نشر “چشمه” هم يکی از آن‌ها بود و هست و جز زد و بند و معامله با کتاب‌خرهای ارشادی، سر و صدايی نکردند، بلکه با توجه به جوّ توسری‌خورده و مفلوک ادبی، شعرشان سر و صدا کرد. تا قبل از انتشار “پاريس در رنو” که با پول توی جيبم منتشرش کردم، من يکی هيچ تريبونی نداشتم. شعرم را نه روزنامه‌ها و مجلات دولتی و نه روشن‌فکری، هيچ‌کدام منتشر نمی‌کردند؛ يک مطرود مطلق بودم. اصلن، علت اصلی که من اين‌همه دست دوم و چندم خودم را به عنوان شاعر و شاعره مطرح می‌کردم، بيشتر برای بازکردن فضاي تازه‌ای برای شعرم بود؛ حالا که به خاطر می‌آورم، از هرچه منتقد و ناشر و ژورناليست خواجه ايرانی، حالم به‌هم می‌خورد. مسئله ايران اين است که به طرز فجيعی خواجه شده و لالش کرده‌اند و مقصر هم بيشتر همين شاعرانی هستند که با ترويج حمق به اين فضا دامن زده و بها می‌دهند؛ حالا چه آن‌هايی که هفتادی بودند چه شصتی و چه هشتادی، فرقی نمی‌کند. اين خواجگی دچار اپيدمی شده، همه بزک شده‌اند، شعوری نمی‌بينم که کاری باشد. آن دسته‌ای هم که جدی می‌نويسند و کار درخوری ارائه می‌دهند، از فرط اختگی قدر يک ارزن هم نمی‌ارزند. شاعری که شعور نداشته باشد، جسارت نکند، نتواند از ايدهیاش دفاع کند، به درد لای جرز هم نمی‌خورد.
خيلی‌ها بيشتر روی شخصيتت زوم کرده‌اند و تخطئه‌ات می‌کنند. اينکه مثلن، با زنان شاعر زيادی بوده‌ای… اينکه زندگی‌ات به شدت سکسی‌ست و آن را به شعر کشيده‌ای و خيلی از شاعران زن ايرانی که مطرح هم هستند، با تو بوده‌اند و خلاصه اينکه شما را شاعری که از شعر برای سکس استفاده می‌کند جلوه می‌دهند و اين را عملی پليد می‌دانند. به نظر شما اين روابط با قشر زن در شعر خودت و شعر زن، چه تاثيراتی داشته؟ کلن تعاملاتت با شاعران زن چقدر تعريف شده است و چه بازتاب‌هايی را برای شعر و ادبيات دربر داشته؟
هرچند که حالا يکی از بديهی‌ترين اصول اثبات شده‌ی ادبياتی، مرگ مولف يا جدايی شخصيت و زندگی خصوصی مولف از متن ادبی است، اما من ماندگارترين شعرم را زندگی شاعرانه و همين مجموعه داستان‌هايی می‌دانم که با تفريط يا افراط در مورد من روايت می‌کنند. يکی از افتخارات من اين است که در جو سرطان‌زده و سنتی ايران و آن فرهنگ مسلمان‌زده‌ی تهران، مثل یک ابليس مدرن زندگی می‌کردم. من و محمد حقوقی هر وقت که هم را می‌ديديم، داستانی روايت می‌کرد که تازه درباره‌ام شنيده بود و قاه قاه می‌خنديد و هميشه می‌گفت بزرگ‌ترين دشمن شعرهايت، خود علی عبدالرضايی است! و معتقد بود اگر اين‌طور ادامه دهم، به شدت منزوی می‌شوم. به رشت که می‌رفتم گاهی “نصرت رحمانی” را می‌ديدم، اغلب خمار بود و با همان خماری، سرش را پايين می‌انداخت و موهای بلندش پايين‌تر می‌ريخت و می‌گفت: “غوغا تو می‌کنی و اسم من بد دررفته!” می‌ديدم از تمام اين داستان‌ها، ورژنی هم به گوش او رسيده و جالب اينکه هرکه اين داستان‌ها را جور ديگری تعريف می‌کرد؛ مثلن بيژن الهی که تنها به خانه‌ی سيمين رفت و آمد داشت و ريش و سبيل‌دارهای ادبي را فقط آن‌جا می‌ديد و از حرفهای آن‌جا به شناخت صوری کارهای من رسيده بود، يک روز به “کتاب‌فروشی آثار” رفت و برای اينکه مرا ببيند از “مهرداد آبرومندی” شماره تماسم را خواست و در اولين ديدار، مسئولانه خواهش کرد که هرچه زودتر از ايران بروم، وگرنه آن‌جا تلف می‌شوم. البته اين داستان‌ها فقط به عاشقيت‌هايم مربوط نبود. از نوع سخنرانی‌ها و شعرخوانی‌ها و گفت‌وگوهام با مطبوعات، تا به هم زدن جلسات مرتجع شعری، تا نوع اعتراض‌هايم در جلسات کانون نويسندگان، تا نوع چيدمان خانه‌ام، همه و همه را شامل می‌شد. در نوشتن من هميشه، زندگی رُل اصلی را ايفا کرده است. اگر مثل بقيه زندگی می‌کردم خب مثل بقيه می‌نوشتم. هرگز شاعر خسيسی نبودم، هرچه ياد می‌گرفتم، با همه شِير می‌کردم. هرگز نشد شعری توسط پير و جوان خوانده شود و پيشنهاد ندهم. در برابر استعداد شعری يا متن جدی، هميشه مسئولانه برخورد می‌کردم، پس اين تنها به خانم‌ها مربوط نمی‌شود؛ خيلي از “آقايان شاعر” هم هستند که حالا به ظاهر مرا انکار هم شايد بکنند، اما خوب می‌دانند اگر کمک‌های فکری من نبود هرگز شعرشان به امروز خود نمی‌رسيد. خب! برخی از اين‌ها هم خانم بودند، با برخی از اين خانم‌ها هم ممکن بود رابطه‌ی نزديکی داشته باشم. با اين‌همه، هرگز نشد منکر اين‌ها همه باشم؛ بديهی است. در هر کجای دنيا هم طبيعی است. منتها فرق من در ايران آن روزها با بقيه اين بود که آن‌ها همه کار خود را در خفا انجام می‌دادند و من در ملاء! اصلن مانده بودم چرا همه‌ی شاعران پيشکسوت و حتی هم‌نسل‌هايم اين همه پنهان کاری می‌کنند؟! سکس زيباست! بدون آن زندگی به پشيزی هم نمی‌ارزد. من واقعن نمی‌فهمم چرا برخی اين حرف‌ها را می‌زنند؟ يعنی چه که من شعر را برای سکس استفاده می‌کردم؟ در اينکه شکی وجود ندارد، مگر من بدون سکس می‌توانم بنويسم؟ منی که بعد از هر سکسی به شعر می‌رسم چرا برای اينکه به سکس برسم، از شعرم کمک نگيرم؟ به نسل تازه هم، اعم از دختر و پسر میگويم: “زندگی کنيد که اين حرف‌ها برای فاطی تنبان نمی‌شود!”. حالا خوب است برخی از اين دوستان شاعران مطرحی شدند، اگر قاتل می‌شدند چه می‌گفتند؟ خلاصه اينکه، اين حرف‌ها باد است. کمی تاريخ ادبيات غرب را بخوانيد! اصلن چرا غرب!؟ اگر زندگی همين فروغ فرخزاد را از شعرش حذف کنيد، فکر می‌کنيد از او چه می‌ماند؟ واقعن فکر می‌کنيد فروغ در شعر کارستان کرده است؟ در کل آثار فروغ جز پنج شش شعر کوتاه ساخت‌مند پيدا نمی‌کنيد، بقيه‌شان جز خطبه نيست؛ خطبه‌ای شاعرانه که اغلب در وزنی دوری و گاه ترکيبی اتفاق افتاد و از هر جايش می‌شود زد و به هر کجايش می‌شود افزود.
چه در دهه‌ی هفتاد و چه امروز، تاثيرپذيری از آثار شما زياد به چشم می‌خورد، تا جايی که خيلی‌ها شعرشان تبديل به کپی از شما شده است. شما تاثيرپذيری در شعر را چگونه می‌بينيد؟
من چه در ايران، چه در خارج و فضای اينترنت، هر کتابی که منتشر کردم ابتدا با مخالفتی همگانی روبرو شد، ولي بعد از چند سال شيوه‌هايش مد شد، ديگر به اين وضع عادت دارم، از اين اتفاق هم هميشه انرژی گرفته‌ام. شاعری من در دو بخش “شعر آوانگارد” که کاملن پيشنهادی است و “شعر معاصر”، خودش را تعريف می‌کند؛ يعنی نويسش مرا مدام نزاع بين خدا و شيطان تعريف کرده و دقيقن وقتی به بار می‌نشيند که آن مرکز يا مراکز سوم وارد بازی شوند و اين چيزی جز نياز متن به مشارکت خلاق مخاطب نيست. از آن‌جايی که نود درصد مخاطبان مرا خود شاعران تشکيل می‌دهند، من اين مشارکت را سال‌هاست که در شعرهايشان دنبال می‌کنم، پس برايم طبيعی است که در شعرشان از اين نردبان بالا بيايند. خب خيلی‌ها هم که بنيه کمی دارند، وسط راه پرت می‌شوند و اين طبيعی است. خلاصه اينکه من شاعر فضاهای درگذرم؛ آوانگاردی که سرنوشت شعرش، جز پا گذاشتن بر مين و گذر از ميدان‌های مينِ فرهنگی نيست، چه بسا جاده‌های بسته که باز کردم و هنوز سنگلاخ است. شاعران باهوش و مستعدی بايد بيايند و اين جاده سنگلاخ را عريض و آسفالته کنند. در خيلی از موارد هم همين اتفاق افتاده، اگرچه خيلی از پيشنهادهايم هنوز دست‌نخورده باقی مانده است. ادبيات خلاق را هميشه يک تاثير خلاق نوشته است؛ چه بسا شعرهای خودم که تحت تاثير خوانش خلاق ژانرهای گوناگون نوشته شده است. دغل‌کاری در شعر به جايی نمی‌رسد. بايد صريح و روشن حرف زد؛ از گزاره‌های الکی پيچ‌خورده هم حالم به‌هم می‌خورد. آن که گنگ می‌نويسد، نمی‌فهمد و نمی‌داند که تنها خودش نمی‌فهمد. اصلن، همين گنگ‌نويسی و پرطمطراق‌نمايی، معضل بزرگ شعر پارسی‌ست. بعضی وقت‌ها در فيس‌بوک، مقالات و قطعاتی می‌خوانم که همه‌ی هدف نویسندگان‌شان اين است که بگويند کتاب خوانده‌اند، اما در واقع نخوانده‌اند و اگر خوانده‌اند، واقعن نفهميده‌اند. شعر، گفتنی است که می‌گويد و مقالات و گزاره‌های شعری هم اگر بخواهند از اين گفتن فراتر روند، بايد کمی فکر کنند. فکر بزرگ را هم، شفافيت تعريف می‌کند. بايد قاطع نوشت؛ عميق و فکرشده رويکردی زبانی را برگزيد که از مسيری خلاف زبان شعر برود. مقاله ميدان تفکر است، ريزبينی‌ست؛ نمی‌شود با بزک چهار تا اسم کج و کوله که اغلب در ايران درست هم تلفظ نمی‌شود، کارستان کرد. اين‌ها همه مشکل و معضل فضای شعر معاصر پارسی‌ست که دوست ندارم و نمی‌خواهم ديگر با اين مهملات دست به گريبان باشم. خلاصه اينکه من می‌نويسم تا صدايی توليد شود. اينکه به شاعری می‌گويند تو متاثر از عبدالرضايی مي‌نويسی و در آن حزب نويسش قرار داری، بيشتر توطئه‌ای سياسی است، يک گارد برای کور و لال کردن شعر ليبروست. شعر من، هرگز حزبی نبوده، از هر راهی که عشقش کشيده رفته و راه‌هايی را کشف يا دوباره احيا کرده است. هيچ روشی تعلقی ابدی به من ندارد؛ چه بسا اعجوبه‌ای بيايد و خيلی از راه‌هايی که من قبلن رفته‌ام مال خود کند. بکند! مگر چه اشکالی دارد!؟ ما می‌نويسيم که شعر پارسی شعوری شود، کمی شعور کند، اگر جز اين باشد، يعنی که ول معطليم!
پس شما موافقيد که تاثيرپذيری وجود دارد، اما نبايد به نسخه‌ای از آن تبديل شد. اين رفتار برای خيلی‌ها درونی شده است؛ يک نفر را الگو قرار می‌دهند و تلاش می‌کنند به آن برسند و نهايتن به نسخه‌ی بدلی از او تبديل می‌شوند که ارزشی ندارد. در واقع، توليد انديشه‌ای اتفاق نيفتاده و حرکت خلاقی شکل نگرفته است.
تاثير گرفتن با تقليد ميمون‌وار فرق‌ها دارد. کسی که مدام تقليد می‌کند ميان‌مايه است، می‌خواهد باشد، بگذار بماند. نود و نه درصد شاعران پارسی‌زبان اين‌گونه‌اند. از اين جمع صدهزار نفری اگر يک درصد، يعنی هزار شاعر، درست بنويسد کافی‌ست. حالا چرا هزار شاعر؟ چون اگر از اين هزار نفر، ده شاعر چکيده شود، آن‌وقت ما شعر خواهيم داشت. هيچ‌کدام از اين ده نفر حتی اگر شعرشان زير سيطره‌ی شعر آن ديگری به دنيا آمده باشد، برای مدام زير تاثير نمی‌ماند، کار خودش را می‌کند و اگر واقعن اصيل باشد، در نهايت شاعر صدای خودش می‌شود. مشکل تو اين است که از اين جمع صدهزار نفری، همه را شاعر خطاب می‌کني. نظری به همين فيس‌بوک پارسی‌زبان بينداز. اغلب شعر می‌نويسند، آيا همه شاعرند؟ وقتی از شعر می‌نويسی، درباره‌ی آن ده نفر که هر کدام چکيده و نمايه‌ی صدايی خودويژه‌اند بنويس، نه اين خيل بی‌در و پيکر. مسئله ژورناليسم ايرانی هم اين است که نگاه به اين خيل، اين خيلی دارد. چون تنها از همين خيل می‌تواند خيلي تيراژ بیاید بيرون. بنشين کار خودت را بکن، و الا نوشتن و حرف زدن از ميمون و مقلد جماعت عبث است؛ ربطی هم به شعر ندارد، به ژورناليسم چرا.
خب؛ تاثيرپذيری ممکن است در خصوص شکل ادبی يک جامعه، به صورت کلی هم اتفاق بيفتد. با نگاهی به سير تاريخی شعر ايران، می‌بينيم که تا قرن ۱۸ و حتی اوايل قرن ۱۹، به عبارتی شعر ايران به گونه‌ای به نيازهای معنوی و زيباشناختی اروپاييان پاسخ می‌دهد. تا جايی که گوته، هفت شاعر بزرگ جهان را که نام می‌برد همگی ايراني هستند و همين‌طور ترجمه‌ی حافظ، سعدی، مولوی و… در آن سوی مرزها گواه بر اين است که به گونه‌ای، شعر ايران پاسخ‌گويشان بوده است. اما از قرن 19 به اين طرف، رويکردهای زيباشناختی و مفهومی ادبيات غرب موجب تحول در نگرش ايرانيان به ادبيات می‌شود؛ يعنی زمانی که ادبيات ايران در دوران انحطاط است و تقليد از شيوه‌ها و اسلوب‌های شاعران اروپايی، به صورت رقيق و دست‌مالی شده در بين شاعران نامدار ايران، رواج می‌يابد. جامعه‌ی ما در دوره‌ی انحطاط تحت تاثير تجدد و مدرنيسم واقع شده و زندگی آن‌ها دچار تحول می‌شود و نياز به مفاهيم و معناهای جديد، در آن‌ها احساس می‌شود و اين فرايند، منجر به تحول در نگرش آن‌ها به خود و جهان می‌شود و “هستی‌شناسی”شان تحول می‌یابد که نهايتن موجب تغيير در سبک نثر و آوردن مضامين جديد در شاعران مشروطه می‌شود؛ مثل ايرج ميرزا و ميرزاده‌ی عشقی که يک‌باره برخی مفاهيم را مثل حجاب و واژه‌هايی از جمله قانون، آزادی و… وارد شعرشان می‌شود. از همين رو، از قرن ۱۹ به بعد شعر ايران تحت تاثير شعر اروپا قرار می‌گيرد. به نظر شما شعر ايران چه چيزی را از دست داده است؟
دقيقن يک چهارراه پايين‌تر از خانه‌ام اين‌جا، دانشگاه معروفی داريم به نام “سوآز” که تنها به شرق‌شناسی می‌پردازد. در اين‌جور فضاهای آکادميک، مي‌توانی کسانی را ملاقات کنی که ايران‌شناسی خوانده‌اند و از ادبيات کلاسيک پارسی، چيزهايی در حد يک دانش‌آموز دبيرستانی می‌دانند. از اين اگر بگذری، ردی از ادبيات پارسی در جايی نمی‌بينی، اگر هم می‌بينی که مولوی با بلندهمتی ترک‌ها مطرح شده، نه برای شعرهايش، بلکه او را مثل “اوشو” در ايران برای نيل به آرامش می‌خوانند. خلاصه اينکه ادبيات کلاسيک ما با آن ترجمه‌های غيرحرفه‌ای، تقريبن در جهان هيچ‌کاره است. اينکه برخی از نويسندگان نخبه غربی مثل نيچه، يادی از اولين فيلسوف دوآليست جهان (زرتشت) کرده‌اند يا اگر گوته ياد حافظ را گرامی داشته، بيشتر به دليل نگاه آنتيکی است که هر نويسنده‌ای به ادبيات باستانی دارد. به ما دروغ گفته‌اند؛ اين‌طور هم که تو نوشتی در قرن هيجده و نوزده هم کسی از ادبيات بزرگ ما تغذيه نکرده است! اصلن متن سرراستی از ادبيات ما در جهان در دسترس نيست تا خوانده شود و تاثیرگذار باشد؛ مثلن من دو ترجمه اين‌جا از غزل‌های حافظ خوانده‌ام؛ يکی را “شهرياری” نامی ترجمه کرده که وقتی خواندمش دلم برای حافظ سوخت. بعدی هم کتابی‌ست که “می می خلوتی” از حافظ بيرون داده و در آن، بيشتر ردی از قالب غزل می‌بينيم که در انگليسی بازنويسی شده، البته بدون در نظر گرفتن عروض پارسی. همين جا که يادی از “می می” کرده‌ام، بگذار اشاره کنم که او شاعری ايرانی‌الاصل است که حالا سال‌های ميان‌سالی‌اش را طی می‌کند و يکی از شاعران مطرح بريتانياست. متاسفم برای مترجم‌های ايرانی که ادعاشان کون خدا را پاره می‌کند و هنوز از اين شاعر حتی يک شعر ترجمه نکرده‌اند، اصلن فکر نمی‌کنم کسي در ايران حتی اسمش را هم شنيده باشد. من البته از نوع شعری که او می‌نويسد خوشم نمی‌آيد، اما همين جا پيشنهاد می‌کنم به آن‌ها که عشق شعر دارند، ترجمه‌اش کنند. خلاصه اينکه “می می” با کتاب خواندنی‌اش، اسم حافظ را اين‌جا مطرح کرده اما نه شعر حافظ را! معرفی ادبيات يک کشور، پروژه‌ای عظيم است که تنها قدرت مرکزی می‌تواند از پس هزينه‌اش بربيايد. اصلن شغل يک کاردار فرهنگی در هر سفارتخانه‌ای اين است که فرهنگ و ادبيات کشورش را در کشور ميزبان معرفی کند، در حالی که کاردارهای فرهنگی ايران مدام به تبليغ قرآن و دين و زبان عربی و پهن کردن سفره افطار در اقصی نقاط جهان مشغولند و اصلن همين است که اغلب روشن‌فکران جهان فکر می‌کنند زبان رسمی ايران، عربی‌ست. ضمنن، آن‌قدر که ما به شعر جهان توجه داريم و دنبال شاعری می‌گرديم که به ترجمه درآوريم اين علاقه در جهان شايع نيست. خيلی از شاعران مطرح انگليسی را ديده‌ام که جز از تاريخ خود و شعر انگليسی نمی‌دانستند. تازه اين مرض موروثی ماست که خود را کم می‌بينيم. شعر ما تاثيراتی از ادبيات غرب گرفته است اما در هر دوره‌ای فقط خودش بوده. شعر همين حالای ما هم اگر درست ترجمه شود بی‌شک يکی از صداهای مهم جهانی تلقي می‌شود. اين تلاش در ما نيست، اگر هم هست کاملن شخصی‌ست. يکی مثل عیي عبدالرضايی تلاش می‌کند شعر خودش را مطرح کند. در اين کار هم در آن حدی که ممکن است موفق می‌شود اما اين ربطی به آن ادبيات بزرگ ندارد، تازه در ادامه مجبور می‌شود به ادبياتی پيوست بخورد که ادبيات او نيست.
ما در حيطه‌ی ادبيات جهانی فقيريم، چون هنوز موفق نشديم يک‌هزارم آن‌چه را که هستيم به جهان معرفی کنيم، اما چه از لحاظ زيرساختی و چه به لحاظ تفکر متنی، تجربه‌هايی کرده‌ايم که بی‌بديل است. من از تو هم در اين‌باره بری هستم. شماها هم به جای اينکه به جان هم بيفتيد، دستی در جان جهان بيندازيد. در روزنامه‌هاتان بنويسيد، به دولت ابله پيشنهاد دهيد؛ اين‌ها که از فرهنگ سر درنمی‌آورند. هر ساله در دهه فجر و فرج و هزار جور کوفت و زهرمار ديگر، چند گرسنه مسلمان را از اقصی نقاط جهان دعوت کرده، به عنوان شاعر جهانی در تهران و شيراز جمع می‌کنند که مفت بخورند. به جای اين‌همه هزينه، بهتر نيست پولی به يک شاعر زبردست انگليسی زبان بدهند تا بيايد در همان حافظيه بنشيند و حافظ‌شان را درست و حسابی ترجمه کند؟ شاهد بودم در همان حافظيه شيراز، چه هزينه‌ها که برای نويسش رساله‌هايی تخمی درباره غزل حافظ نمی‌کردند. که چی؟ تا کی؟ به شعر چه که شاه شجاع عادل بوده يا باطل؟ در همان اوايل دهه هفتاد باز شخصن شاهد بودم که چه هزينه‌هايی همان حوزه هنری می‌کرده تا چند شاعر کون‌نشور و دست چندم عربی را به تهران بياورد و ترجمه‌شان کند و هرگز به عقل‌شان نرسيده و شعورش را ندارند بفهمند حالا ديگر در همان جهان اسلام هم انگليسی حرف اول را می‌زند. اين کارها و فعاليت‌ها ربطی به فرهنگ ندارد؛ ژورناليسم ايرانی بايد کمی به خود بيايد. نديده‌ام تاکنون حتی مقاله‌ای در مطبوعات ايرانی نوشته شده و درباره‌ی اين انفعال فرهنگی در جهان بپرسد. تا کی اسلام؟ تا کی زبان عربی؟ خلاصه اينکه محمد جان، اين حرف‌ها را بگذار در کوزه تا آب‌شان را بخورند. بخشی از سوالی که پرسيدی، متاثر از کتابی‌ست که “عبدالعلی دستغيب” درباره ستايش گوته از حافظ نوشته؛ اين حرف‌ها پرت است. برای خر رنگ کردن و دلخوشی ملت مسلمان خوب است، اما کمکی به شعر حافظ نمی‌کند. مشکل امثال دستغيب اين است که پايِشان را از ايران، جز برای ديدار فاميل بيرون نگذاشته‌اند. هر کدام از اين‌ها اگر در يکی از فستيوالهای شعری شرکت می‌کرد، آن‌وقت می‌فهميد زبان پارسی به چه فلاکتی دچار شده است. اين‌جا در فستيوالهای شعری مرسوم است وقت قرائت شاعر، متن را هم بر پرده بيندازند، باور کن که ديگر خسته شدم از بس، پس از تشويق حضار، به اين مسئله پرداختم که زبان پارسی هند و اروپايی‌ست و ربطی به زبان سامی عربی ندارد. خيلی از دوستان هفتادی م‌پرسند چرا اين‌همه آرام گرفته علی؟ حرفی بزن! دعوايی طرح کن! که چی؟ دغدغه‌ی من ديگر اين به جان هم افتادن‌ها‌ی بندتنبانی نيست. دلم به شدت برای پارسی و علی‌الخصوص، شعر پارسی می‌سوزد.
شعر ايران بايد دارای چه شاخص‌هايی باشد تا ميل به ترجمه‌پذيری آن در جوامع ديگر به وجود بيايد؟ به طور کل، چه زمينه‌هايی بايد در شعر ايران يا در جامعه‌ی ايرانی به وجود بيايد يا تغيير کند، تا اين ميل را در جوامع ديگر به وجود بياورد و آثار شاعران ما را ترجمه کنند؟
شعر، دقيقن همان چيزی‌ست که در ترجمه گم می‌شود. خيلی از شعرهای مهم پارسی به زبان‌های ديگر برگردانده شده که جواب لازم را نگرفته. مثلن چندی پيش مجموعه شعرهای فروغ يا سهراب سپهری را (درست يادم نيست) ديدم که توسط يکی از مترجم‌های مطرح ايرانی، آقای “امامی” به انگليسی ترجمه شده بود، ولی از آن بار اجرایی و حسی که در شعر اين دو شاعر هست، کاملن تهی بود. اين آقا ممکن است مترجم خوبی برای ترجمه متون انگليسی به پارسی بوده باشد، اما به علت عدم احاطه بر مولفه‌ها و درايه‌های شعر انگليسی، علی‌رغم زحمت قابل تقديری که کشيده بود، موفق نبود. پس اولين نکته‌ی مهم، انتخاب مترجمی‌ست که زبان مقصد، زبان مادری او باشد و به آن زبان شاعری چيره دست هم باشد. شعر را نمی‌شود ترجمه کرد، بايد آن را دقيقن دوباره نوشت، منتها با حفظ فضای عينی و معنایی متن. اتفاقن فضای نشر ايران، عملکردی حرفهای در زمينه ترجمه دارد اما اين رويکرد کاملن يک‌طرفه است. ناشران ايرانی شخصيت جهانی ندارند، چون بازار جهانی ندارند. به مترجم پول می‌دهند تا کتابی را به پارسی ترجمه کند، اما به علت عدم درک و شناخت بازار جهانی، نديده‌ام تاکنون ناشری ايرانی يکی از کتاب‌های مطرح يا پرفروش خود را به زبان ديگری ترجمه کرده، وارد بازار نشر جهانی کند.
بی‌شک بسياری از شاعران ايرانی آثاری دارند که می‌تواند ترجمه شده و اتفاقن مطرح شود. اين شعرها اغلب آثاری هستند که از شهود برخوردارند و فضای عينی ملموس و معاصر با امروز دارند؛ صرفن شعری تکنيکال نباشند که تخيل زبانی در آن نقش محوری داشته باشد، چون اين نوع تخيل به طور کامل در ترجمه کشته می‌شود؛ از لحاظ معنايی زيرمجموعه گلوبال پوئتری باشند؛ يعنی برخلاف آن ايده‌ی مسخره که در ايران مدام به نويسندگان و شاعران پيشنهاد می‌دهد بومی بنويسيد تا جهانی شويد، من معتقدم که دقيقن بايد معکوس عمل کرد، چون در ترجمه‌ی آثار بومی بی‌شک حجم پانوشت از متن اصلی بيشتر می‌شود و اتفاقن، وقتی ادبيات آمريکای لاتين را مثال می‌زنند و معتقدند برای جهانی شدن بايد با پيروی از اين ادبيات بومی نوشت، غافلند که ادبيات امريکاي لاتين به زبان اسپانيايی نوشته شده که يکی از اصلی‌ترين زبان‌های ادبی دنياست و اغلب نيازی به ترجمه ندارد. خلاصه اينکه محمد جان، پاسخ کامل به سوال تو يعنی تدريس کامل استراتژی جهانی شدن که در اين مجال ممکن نيست. اما دلم نمی‌آيد در همين فرصت به يک نکته که اتفاقن به فضای فيس‌بوک هم مربوط می‌شود اشاره نکنم. نويسنده‌ی ايرانی متاسفانه هنوز چشم به خود دوخته و حاضر نيست دل از حوضچهی ادبيات ايران بکند. در فيس‌بوک هم نديده‌ام شاعر يا شاعرانی را که در صفحه‌ی خود، به طرح گفتمانی جهانی يا چندزبانی پرداخته باشند. ادبيات، عروسی در دهات نيست که نديده خواستگاری‌اش کنند؛ بايد در معرض ديد قرار بگيرد تا پسنديده شود. خلاصه اينکه پرداختن کامل به اين سوالت يعني خرج تمام وقتی که امشب دارم، پس فعلن معافم کن.
