يادداشت مترجم:
«بدون داشتن نظريّه‌اي جامع و راستين در باب جامعه و نحوه‌ي حرکت آن، از استالينيسم گريزي نخواهد بود. استالين يک کارشناسِ فوق‌العاده‌ي تاکتيک بود…اما او متأسفانه مارکسيست نبود… استالينيسم در ذات خود تاکتيک را مهم‌تر از استراتژي فرض مي‌گيرد، يعني عمل از جايگاه والاتري نسبت به نظريّه برخوردار است…بوروکراسي‌اي که توسط استالينيسم به وجود مي‌آيد شرّي است مخوف و عظيم که جامعه را به خفقان مي‌کشاند. چيزها يکسره غيرواقعي مي‌نمايند و تنها نامي از آنان باقي مي‌ماند. توده‌ي مردم درمي‌يابند که نه برنامه‌اي وجود دارد و نه از يک هدف استراتژيک نشاني هست، بنابراين حرکت نخواهند کرد…از اين‌رو ما بايد بياموزيم تصميمات مهم سياسي را به نيازهاي شخصي افراد پيوند بزنيم.» (Marcus & Zoltan 1989: 215-16)
اين جملات برگرفته از آخرين مصاحبه‌ي لوکاچ قبل از مرگش در 1971 است. اگرچه او در اين مصاحبه تعابيري تند و گزنده عليه استالينيسم بر زبان جاري مي‌سازد، در سال‌هاي مياني دهه‌ي بيست با تبيين فلسفي آراي لنين خود از مدافعان سرسخت ديکتاتوري پرولتاريا محسوب مي‌شد. هرچند پس از انتشار اثر معروفش تاريخ و آگاهي طبقاتي مورد بي‌مهري اعضاي کمينترن قرار گرفت و ايده‌آليست خطابش کردند. لوکاچ نمونه‌ي بارز متفکري است که چراغ نبوغ‌اش به واسطه‌ي تن‌دادن به منطق ايدئولوژيک حزبي و زندگي در فضاي وحشت عظيم دوره‌ي استالين رو به نقصان گذاشت.
در مقاله‌ي زير لوکاچ با ارائه‌ي شرحي موجز از جريان هنر براي هنر و نمايندگان آن، به انتقاد از هنر و هنرمندِ بورژوايي مي پردازد. علي‌رغم آن‌که در اين نوشتار نوکِ پيکان نقد او جريان هنر براي هنر را نشانه رفته است، لوکاچ در پي آن است تا کليتي از وضعيت متناقض هنرمند و کار هنري در اروپاي سال‌هاي آغازين قرن بيست به‌دست دهد. در بخش پاياني مقاله او با ارائه‌ي مثال‌هايي چند از نويسندگان پرولتر انقلابي نسبت به ادبيات حزبي آن سال‌هاي شوروي و اروپا لب به تحسين مي‌گشايد. اگرچه نمونه‌هاي او از ادبيّات شوروي سال‌هاي دهه‌ي 20 در نگاه اول کمي ترديدبرانگيز و نسبتاً تبليغاتي به‌نظر مي‌رسند و عمدتاً از فعاليّت‌هاي حزبي او نشأت مي‌گيرند، نقد او از هنرمند و جامعه‌ي بورژوايي همچنان وارد و گيراست. کوشش او گواهي‌ست بر اميدي پررنگ براي تغيير و ساخته‌شدن سوژه‌ي انقلابيِ نوين که جملگي با افروخته‌شدن آتش جنگ دوم و استالينيسم رنگ باختند. حيات پرفراز و نشيبِ سياسي و فکريِ لوکاچ در طول سال‌هاي پيش و پس از جنگ، خود زباني‌ست گويا از اين حقيقت. افزون بر اين، با توجه به وضعيّت آثار هنري و هنرمند در متن جامعه‌ي امروز ايران و نسبت (يا بهتر است بگويم در اغلب موارد بي‌نسبتي) آنها با امر سياسي (the politics) ، مقاله‌ي زير واجد نکات بديعي است. در ادامه ذکر چند نکته در مورد اين مقاله ضروري به‌نظر مي‌رسد.
مقاله‌ي «هنر براي هنر و نوشتار پرولتاريايي» در 1926 در مجله‌اي به‌نام Die Tak به‌چاپ رسيد. در همان سال لوکاچ در نامه‌اي به دوستِ قديمي‌اش پل اِرنست نوشت که او نمي‌تواند بدون اجازه‌ي حزب مطلبي در مجلات بورژوايي به‌چاپ رساند مگر آن‌که چاپ آن مقاله در راستاي مطالبات عيني و مرام سياسيِ حزب قرار داشته باشد. مجلهي فوق با هدف نقد جامعه‌ي صنعتي مدرن و ليبراليسم بورژوايي در 1896 در آلمان تأسيس شد و به‌تدريج به ماشين تبليغاتي بزرگي بدل گشت که از طريق آن مقاله‌هاي متنوّعي عليه منطق کسالت‌آور مدرنيته‌ي کاپيتاليستي و ايدئولوژي ليبراليِ مدافعان آن به‌چاپ مي‌رسيد.
اِرنست خود در دو مقاله‌ي جداگانه به نقد ديدگاه لوکاچ در باب «هنر براي هنر و نوشتار پرولتاريايي» پرداخت. در مقاله‌ي نخست او با ردّ داعيه‌ي لوکاچ در خصوص اين که نويسنده واجد گونه‌اي رابطه‌ي مبتني بر «بي‌واسطه‌گي پاکِ پراحساس» با نظم اجتماعي موجود است، در مقابل بر جدابوده‌گي نويسنده و خصلت ذاتاً ساختگيِ آثارش تأکيد ورزيد. در دوّمين مقاله اِرنست با وجود پذيرفتن اين مدّعا که پرولتاريا قشري (Stratum) تعيين‌کننده در جوامع اروپايي محسوب مي‌شود، البته باور داشت که پرولتاريا طبقه‌اي (Class) تعيين‌کننده به حساب نمي‌آيد، چراکه هنوز به آگاهي منسجم و يک‌پارچه‌اي که مختصّ يک طبقه باشد، دست‌نيافته است. به‌زعم او، مناسبات موجود در کاپيتاليسم و جامعه‌ي صنعتي نه تنها آثارِ به شدّت مخرّبي بر آگاهي فردي بر جا گذاشتند، بلکه در شکل‌گيري پرولتاريا نيز نقشي به سزا ايفا کردند. از ديگر سوي، به باور ارنست پرولتاريا برخلاف بورژوازيِ آلمان در دوره‌ي گوته، هرگز يک فرماسيون اجتماعي ارگانيک نبوده و از اين‌رو ياراي جان‌بخشيدن به يک فرهنگ منسجم را نداشته است.
به هر ترتيب، انتشار مقاله‌ي «هنر براي هنر و نوشتار پرولتاريايي» در مجلهي Die Tat به نظر نشانه‌اي است از چرخش لوکاچ از مسير نقدي رمانتيک عليه کاپيتاليسم به سمت مارکسيسم عقل‌گرا و خشکِ بينالملل سوم.
***
هنر براي هنر همواره نشانه‌اي است از يأس يک طبقه در خصوص وجود خودش، بدين اميد که در چارچوب ساختارِ بنيادين اقتصادي جامعه و درون فرم‌ها و همچنين محتواهاي مرتبط با زندگي اجتماعي شکلي معنادار و انساني از زندگي بيافريند. همه‌ي کساني که نمايندگان صادق و بزرگ هنر براي هنر را مي‌شناسند ( در اينجا مايلم تا پيش از همه به گوستاو فلوبر و علي‌الخصوص نامه‌هايش ارجاع دهم) مي‌دانند که اين يأس تا چه اندازه در آنان کارگر است، مي‌دانند تا چه اندازه نگرشِ «صرفاً هنري»شان تنها به صورتکي مي‌مانست که به شکلي غيرقابل اِنکار نفرت و بيزاري غضبناک‌شان را از طبقهي خود يعني بورژوازي پنهان مي‌داشت. مع‌ذلک، حتي صادق‌ترين و روشن‌انديش‌ترين نمايندگان اين مشرب نيز ياراي درک صريح دلايل اين يأس را نداشتند، چه‌رسد به اينکه راهي بيابند تا به مدد آن حيات‌شان را به عنوان يک هنرمند رستگار سازند؛ البته نه به اين دليل که آنان به عنوان نمايندگان بورژوازي توانايي درک چيزي جز سايه‌شان را نداشتند يا قادر به فرارَوي از افق طبقهي خود نبودند. چراکه اعضاي بسياري از همين طبقه موفّق شدند، چه به شکل عملي و چه از حيث ذهني، محدوديّت‌هاي زندگي بورژوايي را پشت سر گذاشته و چه‌بسا از آن فراتر روند: آنها توانستند راهي به سوي پرولتاريا و نقدي صحيح ـ نقد در تئوري و عمل ـ از جامعه‌ي بورژوايي بگشايند. وانگهي اگرچه اغلب براي بورژوازاده‌ها گسستن از طبقه‌شان دشوار است، آنها مانعي ديگر نيز پيش‌رو داشتند: هنرمندبودن.
هنرمند همواره زندگي را به گونه‌اي بي‌واسطه ادراک مي‌کند؛ توگويي هنرمند راستين واجد تجربه‌اي مستقيم و بي‌واسطه از زندگي است. او ممکن است جسورانه به انتقاد از افراد، گروه‌ها، نهادها و غيره بپردازد، بااينحال براي هنرمندبودن بايد هميشه بتواند ميان گونه‌اي بي‌واسطه‌گيِ پاکِ پراحساس و فرم‌هاي اُبژکتيوِ بنياديني که در بستر آنها زندگيِ هنرمند خود را بروز مي‌دهد، نسبتي برقرار سازد. (در اين خصوص، همان‌طور که سِروانتس و شکسپير در يک راستا قرار مي‌گيرند، مي‌توان دانته و هومر را نيز داراي رويکردي مشابه دانست.)
تراژديِ هنرمند در جامعه‌ي بورژوايي ـ تراژدي‌اي که جنبش هنر براي هنر از آن نشأت مي‌گيرد ـ برخاسته از اين حقيقت است که دقيقاً همين نسبت بي‌واسطه‌گي، يعني همان بنيان نگرش هنري به واقعيّت، مختل و ناممکن گشته است. در وهله‌ي نخست، تحول و توسعه‌ي جامعه‌ي بورژوايي ـ که به همراه توسعه‌ي کاپيتاليسم به عنوان شيوه‌ي توليد مسلّط بر کلِّ جامعه رقم خورده است ـ باعث شده تا فعاليّت‌هاي انساني و روابط بين افراد (به عنوان خميرمايه‌ي ادبيّات) به شکل جان‌فرسايي انتزاعي و فاقد احساس گردند و بدين‌ترتيب قابليّت خود را براي تبديل‌شدن به هنر نيز از کف بدهند. کاپيتاليسم با تقسيم اجتماعي نيروي کار، سلطه‌ي منطق مبادله بر همه‌ي شئون زندگي انسان و در نهايت بت‌وارگيِ همه‌ي اشکال زندگي و غيره، هنرمند را در محيطي به محاصره درمي‌آورد که ديگر نمي‌تواند به شيوه‌اي منزّه و بي‌واسطه با آن رابطه برقرار کند ـ چون او يک هنرمند است و از اين‌رو از احساساتي شديد، پيچيده و ظريف برخوردار است ـ ، پس خشنود از جهان خويش با شعف مشغول آفرينش هنري مي‌شود. اما اگر او بخواهد هنرمند بماند، درست به‌همان اندازه محال است که بتواند از حد امر بي‌واسطه فراتر برود و با جهان خوبش رابطه‌اي سراپا نقادانه و بدين‌اعتبار روشنفکرانه برقرار کند. هرچه پيش مي‌رويم، اين معضلِ لاينحل براي هنرمند مدرن تشديد مي‌شود. از آنجا که هر هنر حقيقي و ممتاز گونه‌اي زندگي را به همراه والاترين امکان‌هايش فرم‌پردازي مي‌کند، همواره از واقعيّتِ سطحي و بديهي زندگيِ کم‌عمق روزمرّه فراتر مي‌رود. بدين‌ترتيب هنر مي‌کوشد تا با بهترين بيان به زندگي جمعي زمانه‌ي خويش شکلي اعطاء کند؛ اين هنر به اين دليل از ناتوراليسم دست مي‌کشد که بتواند طبيعت زنده را بيابد؛ اين هنر از بي‌واسطه‌گي يک‌دست جهان، آن‌گونه که در برابرمان مي‌يابيم، صرف‌نظر مي‌کند تا به شکلي کامل و پراحساس از زندگي دست يابد، شکلي از زندگي که همه‌ي آنچه را که براي اين زندگي ضروري است در بر مي‌گيرد. بدين تعبير، ادبيّات حقيقي، نقد زمانه است. اما آن هنگام که نويسنده‌ي مدرن منتقد زمانه‌ي خويش مي‌شود، به‌شکل اجتنان‌ناپذيري دو دستي به نقدي سست، انتزاعي، بي‌احساس و از حيث هنري غير قابل قبول مي‌چسبد. زيرا در آگاهي بورژوايي، جامعه در کل، در بهترين حالت، به‌مثابه مفهومي انتزاعي فهم مي‌شود [ داده شده است]. به‌علاوه زماني که هنرمند به خاطر هنر، به اين کلّيت انتزاعي پشت مي‌کند، هنگامي‌که نگاهش را منحصراً به سوي امرِ انضمامي، يعني پديده‌هاي قابل اِدراکي که به گونه‌اي غيرنقّادانه فهم شده‌اند، مي‌چرخاند، آن‌گاه او در يک‌نواختي و اِبتذال بي‌حاصل زندگي روزمرّه‌ي يک بورژوا از حيث هنري احساس خفقان مي‌کند. وجدان هنري امر غيرممکن را از او طلب مي‌کند: تجميعِ حالت‌هاي رفتاري سازش‌ناپذير. (در اينجا تنها مي‌بايست به هِبِل، ايبسن، تولستوي، هاپتمن و ديگران ارجاع داد.) آنچه پيش از اين رفت، براي توضيح پس‌زمينه‌ي بحران هنر براي هنر کفايت مي‌کند. امّا دوم اين که توسعه‌ي جامعه‌ي بورژوايي آن‌چنان وجود نويسنده را مسأله‌دار ساخته که تا پيش از اين هرگز مطرح نبوده است ـ درواقع به همان اندازه که اين موضوع دروني‌ست بيروني هم هست. بيروني‌ست چراکه تحوّل روزاَفزون و دگرگوني کاپيتاليستيِ جامعه نيازِ حياتي و حقيقي به ادبيّات و هنر را هر دَم کم‌رنگ‌تر مي‌کند و ارتباط ميان نويسنده و عموم مردم را بيش از پيش به موضوع يک رابطه‌ي انتزاعي بدل مي‌سازد، آن‌هم به بهاي تسلط روابط کالايي بر همه چيز. نويسنده نسبت به هر زمان ديگري درباره‌ي آن‌کس که مي‌نويسد کمتر مي‌داند. و اگر اکنون او بي‌ريشه‌گي اجتماعيِ خود را در قالب نظريه‌ي تکبّرآميز هنر براي هنر بيان مي‌کند، در بهترين حالت بدين معناست که او نوميدانه به دنبال مسکّني براي دردهاي خويش مي‌گردد. اين همان نکته‌اي‌ست که هنرمندان صادق در لحظات درخشان آثارشان به خوبي به آن وقوف داشتند (در اينجا مجدداً اشاره‌ام به فلوبر است)، با اينحال هنرمندانِ نه‌چندان شرافت‌مند آن را بدل به گونه‌اي خودفريبي مي‌کنند که اين اَمر فاسدشدنِ شخصيّتِ آنان به‌عنوان يک هنرمند را موجب مي‌شود (شايد به ياد هنرمنداني همچون وايلد، دانونتسيو، هوفمانستل و غيره بيفتيد).
ريشه‌کن‌شدن هنرمند از لحاظ اجتماعي با بي‌ريشه‌گيِ دروني هنر رابطه‌اي مستقيم دارد. همان‌طور که گوته و شيلر به روشني دريافتند، اين همان نياز به آزمودنِ تجربيات خاص است که باعث ظهور فرم‌هاي مختلف هنري مي‌شود؛ به اين ترتيب، امکان‌هاي ويژه‌اي از دل تحقّق اين جدّي‌ترين ميل [هنرمند] ظاهر مي‌شوند که نهايتاً در فرم‌هاي هنري رسوب مي‌کنند (فرم‌هاي حماسي، درام و غيره). همان‌طور که تا به حال نشان داده‌ايم، توسعه‌ي کاپيتاليستي و تقسيم کارِ مربوط به آن، که به موجب آن روابط بشري (و ديگر چيزها) خصلتي انتزاعي مي‌يابند، نه‌تنها مادّه‌ي ادبيات را نابود مي‌کنند، بلکه فرم‌هاي ادبي را نيز در هم مي‌کوبند. و اين از طريق پديدآوردن نيازي به شدت آشفته در انسانِ از حيث اجتماعي اَتميزه‌شده و انتزاعي، براي کسب تجربه‌اي پررنگ از زندگي رخ مي‌دهد. اين نياز در هيچ شيوه يا فرم واقعاً هنري‌اي امکان تحقق پيدا نخواهد کرد. اين‌گونه است که نويسنده بايد فرم‌هايش را صرفاً در درون خود بيابد؛ او بايد به يک زيبايي‌شناس (Aesthete)، يک طرفدار هنر براي هنر بدل شود. يک هنرِ ممتاز، هنري که در فرم، کمال را به حدّ اعلاء رسانده باشد، همواره از تحقق نياز صريح و روشن زمانه‌ي خويش نشأت گرفته است. زيبايي‌شناسان ـ خواه نئورومانتيک خوانده شوند، خواه اِکسپرسيونيست ـ در جستجو براي رسيدن به يک فرم بايد، از روي ضرورت، گونه‌اي بي‌شکليِ دروني را در خود حفظ کنند. شايد کسي بگويد مسأله‌ي جهت‌گيري هنري (Tendenzkunst) نيز مهم است. اماجهت‌گيري هنري به هيچ وجه راهي براي خروج از لابيرنت هنر براي هنر به ما نشان نمي‌دهد، بلکه دقيقاً برعکس ـ اگر همزمان از نقطه‌نظري اجتماعي و هنري به آن نگريسته شود ـ راهي‌ست به درون اين لابيرنت. زيرا آن دسته از جهت‌گيري که به دنبال ارائه‌ي تعريفي از جوهر و فرم آثار ادبي هستند و در زندگي بورژوايي از منظري بورژوايي امکان ظهور دارند، يا به‌مثابه اتوپياهايي انتزاعي ـ رومانتيک در جايي وراي زندگي مادّي عرضه مي‌شوند، و هرگز به شکلي اُرگانيک ـ از حيث هنري ـ با زندگي درنمي‌آميزند (ايبسن متأخر و همچنين گ. کايزر، ارنست تولر و غيره)، و يا از سوي ديگر آن‌چنان درگير مسائل روزمرّه‌ي مربوط به زندگي مبتذل بورژوايي مي‌شوند که هرگز ياراي رسيدن به بلنداي هنر را نخواهند داشت.
ازقضا اين وضعيّت دشوار تصادفي نيست، بلکه انعکاسي‌ست از وجود اجتماعي طبقهي بورژوا، که ـ به دليل ظهور تاريخي و اهميّت روزاِفزون پرولتاريا ـ ديگر کمتر از گذشته مي‌تواند بي‌طرفانه به بنيان‌هاي هستيِ اجتماعي خود اِشاره کند. زيرا به همان اندازه که براي بورژوازي تأييد صادقانه‌ي اين هستي غيرممکن است، انتقاد بي‌طرفانه از آن نيز مقدور نيست. آنان يا بايستي نوميدانه به دورويي و تزوير پناه برند (بي‌سوژگيِ هنر براي هنر، حاکميّت مطلقِ فُرم) يا به آن بي‌مايگي‌اي تن دهند که مي‌گويد هر مشکلي توسّط «اصلاحات» سطحي رفع خواهد شد. بنابراين، از هر منظر که به آن بنگريم ـ مِن‌جمله از منظرِ هنر ـ هنر براي هنر بيش از هر چيزي نوميدي هستي بورژوايي را برملا مي‌کند. اما به‌راستي انقلاب پرولتري براي تحوّلِ هنر در جايگاهش چه ره‌توشه‌اي به اَرمغان خواهد آورد؟ در ابتدا اين ره‌توشه بسيار اندک است. اين در شأن يک انقلابي پرولتر و مارکسيست نيست که خود را در يوتوپياهايي گم کند که در آنها امکان‌هاي موجود در واقعيّت ناديده انگاشته مي‌شوند. مهم‌تر اينکه، او نبايد از ياد ببرد هنر انقلابِ پرولتري از لحاظ اجتماعي در موقعيّتِ غيرمطلوب‌تري نسبت به هنر بورژوازي انقلابيِ قرن 17 و 18 قرار دارد. در آن زمان فرم‌هاي اجتماعي ـ اقتصاديِ زندگي بورژوايي در دل جهان فئودالي به تحوّل خود ادامه مي‌دادند. نويسندگان بورژوايي در موقعيّتي قرار داشتند که مي‌توانستند شکلي بي‌واسطه و پراحساس به اين گونه از هستي ببخشند، آنان هنوز مي‌توانستند به رسالت‌شان براي رستگاريِ جهان ايمان داشته باشند (رمان انگليسي قرن 18، ديدرو، لِسينگ و غيره). در مقابل، با وجود همه‌ي طغيان‌ها و خيزش‌هاي موجود در جوامع، زندگي پرولترها در جهاني در جريان است که ساختار بنيادينش (حاکميّت قانون ارزش، قوانين برابر و انتزاعي، تقسيم کار و غيره) همچنان در صدد حفظ فرم‌هاي ساختاري کاپيتاليسم است ـ و اين نه پيش از سرنگوني کاپيتاليسم، بلکه همان‌طور که مارکس به گونه‌اي بي‌بديل در نقد برنامه گوتا نشان داد در مرحله‌ي ماقبل کمونيسم رخ خواهد داد. اين تغييرات عظيمي که از سر مي‌گذرانيم ـ و انقلابيونِ پرولتر آنها را براي‌مان رقم مي‌زنند ـ در ابتدا در واقعيّت بي‌واسطه‌ي در معرض حواسّمان اِختلال ايجاد مي‌کنند (مادّه و فرم ادبيّات). اين امر «دلسردي» آن دسته از روشنفکراني را توضيح مي‌دهد که انتظارشان از انقلاب روسيّه راهحلّي عاجل براي محروميّت‌هاي شخصي‌شان بود. با اين وجود، حتي براي نويسندگانِ همچنان کاپيتاليست اروپاي غربي نيز چيزهاي زيادي رخ‌داده است. براي آن دسته از نويسندگاني که به شکلي دروني خود را با انقلاب پرولتري همسو کرده‌اند، براي آناني که حقيقتاً تحوّل انقلابي پرولتري را درک مي‌کنند، اين تجربه‌اي‌ست که راه برون‌رفت از تناقضات هنر براي هنر را نشان مي‌دهد. رمان يک مرد طبقه متوسّطي نوشته‌شده توسّط لئونارد فرانک [1]با وجود همه‌ي نقص‌هایش، يک سروگردن از آثار داستاني‌اي که با جهت‌گيريِ مشابه(Tendenzdichtungen) نوشته شده‌اند، بالاتر است،[2] دقيقاً به اين خاطر که دايره‌ي جهت‌گيري اَثر اجازه مي‌دهد هم‌آميزيِ هنري و پويايي با امر انضمامي شکل گيرد ـ زيرا نفرت آگاهانه و آشکار موجود در اين جهت‌گيري از جامعه‌ي بورژوايي، اثر فوق را به‌وراي بي‌شکليِ هنرِ مبتني بر فرمِ ناب رهنمون مي‌سازد. به همين‌ترتيب، آندرسن نِکسو[3] نيز موفق شد بيداري آگاهي طبقاتي را در يک کارگر مزرعه با غناي جزييّات و ديدي فراخ نسبت به جهان به تصوير کشد ـ خصيصه‌اي که شايد تنها مي‌توان آن را نزد نويسندگان درخشان‌ترين دوره‌ي بورژوازي سراغ گرفت. درحالي‌که در ديگر نقاط اروپا رکود در ادبيات و فقدان نويسندگان مستعد بسيار تأسّف‌برانگيز است، در روسيه گروهي از نويسندگان با استعداد و جوان ظهور کره‌اند. در آثار اين نويسندگان ـ با وجود لکنت و کم‌تجربه‌گي‌شان ـ مي‌توان آن زمين سفت و سخت را، که به‌عنوان نويسنده و انسان بر آن ايستاده‌اند، کاملاً حس کرد. تو گويي به‌شکلي بي‌سابقه، گونه‌اي جديد از ادبيّات، کاملاً متمايز از همه‌ي تحولات ادبيِ پيش از خود، به يک‌باره در حال ظهور است. آناني که خواستار چنين تحولي هستند و ديري‌ست که آن را به انتظار نشسته‌اند ازقضا بورژواهايي هستند که بيش‌ترين تعلق خاطر را به نوشتارِ بدون فرم و بيش از حد فرم‌پردازي شده‌ي مبتني بر يأس اروپايي دارند (براي آشنايي با اين نوع ادبيّات رجوع کنيد به کتاب ادبيّات و انقلابِ رفيق تروتسکي). ليکن اکنون مي‌شود اين را حس کرد که نويسندگان مجدداً کنکاش خود براي يافتن زميني، از حيث اجتماعي، سفت و سخت در زير پاهاي‌شان را آغاز کرده‌اند ـ که در نوع خود مي‌تواند تأثيري بهسزا بر مواد و فرم نوشتاري‌شان بگذارد. و به‌زعم من اصلاً تصادفي نيست که قوي‌ترين نوشته‌ي مربوط به اين تحول که تاکنون با آن روبه‌رو شده‌ام اثر هوشيارترين پرولتر و نويسنده‌ي کمونيست يعني ليبِدنسکي[4] است. از اين‌رو، اين فرآيند به روشي پرولتري و کمونيستي‌ست که تحقّق مي‌يابد، فرآيندي که از آن انتظار مي‌رود بر جامعه‌ي بورژوايي (و مشکلات مربوط به هنرش) فايق آيد. بي‌ترديد، همان‌طور که، به قول مارکس، قانون هرگز نمي‌تواند [در جايگاهي] برتر از ساختار اقتصادي جامعه عمل کند، ادبيّات نيز از انجام چنين مهمّي ناتوان است! با اين وجود، درست همان زمان که انتظار نداريم چيزي شگفت نابه‌هنگام رخ دهد و به يک‌باره راهحلّي براي همه‌ي مشکلات پيش پاي‌مان نهد، پيشرفت‌هاي عظيمي که توسط انقلاب پرولتري رقم خورده‌اند در برابرمان آشکار مي‌شوند، پيشرفت‌هايي که در سايه‌ي اين انقلاب ادبيّات نيز از آن بي‌بهره نخواهد بود.
مترجم: نيما عيسي پور