من از قبول فراری‌ام_گفت‌‌وگوی علی عبدالرضایی با ملیحه تیره گل

جناب عبدالرضایی، تا شما هم با نظرگاه‌های من در این گفت‌‌وگو آشنا شوید، نیازمند زمینه‌‌چینی هستم: من تا سه چهار ماه پیش نه با شعرهای شما آشنا بودم و نه با نظرگاه‌‌های ادبی شما؛ یعنی نه كتاب‌‌هاتان را دیده بودم و نه گفت‌‌وگوهاتان را خوانده بودم. تا آن زمان، از علی عبدالرضایی فقط چند شعر، آن هم به صورت پراکنده، در نشریات درون‌‌مرزی خوانده بودم. تازه، من از جمله کسانی هستم که روندهای ادبی را در بیرون و درون ایران دنبال می‌کنند، مثلن! اما زمانی که گفت-وگوهای شما را با رضا چایچی و پرهام شهرجردی خواندم و برخی از شعرهاتان را در نشریه‌‌ی الكترونيكی “مجله شعر” دیدم، دیدم ای دادِ بر من! چقدر در دهه اخیر از شعر درون‌‌مرزی و بیشتر از خودِ شعر، از مناسبات و فرایندهای عینی و ذهنی حاکم بر آن، دور افتاده‌‌ام و البته این آگاهی به ندانستن را از “مجله شعر” یا سایت “پرهام” دارم که شعرها و مصاحبه‌های شما را تجدید چاپ کرده است. شعرها که به جای خود، خودشان نماهای بیرونی و درونی خود را هم می‌‌پرسند و هم حرف می‌زنند. به پرسش‌‌هایش خواهم رسید. اما در مصاحبه‌‌‌های شما مطالبی وجود دارد که پرسش‌‌های فراوانی برای من پیش آورده‌‌اند. ببینید، اکثر هنرمندانی که به گفت‌‌وگو تن می‌‌دهند، مخصوصن اگر در ایران زندگی می‌کنند، درباره‌‌ی مناسبات عینی و ذهنی حاکم بر شعر، داستان، نقد ادبی، مسائلی مانند نشر و ممیزی و جوایز ادبی، سربسته و اشاره‌‌وار حرف می‌‌زنند. خب، بیشتر ناگفته‌‌ها برای خواننده درون‌‌مرزی قابل قرائت است. چراکه به طور روزمره با جریان‌‌های موجود زندگی کرده است و یک اشاره زمینه‌‌ی سخن را برای او باز می‌‌کند. اما، ما چطور؟ آیندگان چطور؟ آیندگان این سندهای گنگ را چگونه بخوانند؟ مثالی بزنم: در گفت و گو با رضا چایچی می‌‌گویید: “… از طرف دیگر جبهه‌‌ی آشتی از محبوبیت و خیرخواهی خانم نویسنده مشهور خرج کرده و از این طریق، به جذب نویسندگان پیشکسوت می‌‌پردازد.” پیداست که این‌‌گونه اشاره‌‌‌ها برای من محروم از خانه، جز با حدس و گمان قابل قرائت نیستند، چه رسد برای آیندگان. یا در آن مصاحبه، به مواردی برخوردم که کل یک روند یا یک حرکت یا یک فرایند، از سوی شما و یا از سوی جناب چایچی، به قول معروف با یک چوب رانده شده، یا با یک نوازش خوانده شده است. مثل موردِ جوایز ادبی، عملکرد داوران و انتخاب برندگان، یا بورسیه گرفتن برای خارج. مجسم کنید که مثلن یک سده بعد، پژوهشگری بخواهد جریان‌‌های ادبی روزگار ما را شناسایی کند. با این خلاء اطلاعاتی چه کند، جز این که به ناگزیر، راه غم‌‌انگیز مصححانِ مثلن شاهنامه یا سمک عیار را بپیماید؛ یعنی مثنوی هفتاد من بنویسند و تازه بر اساس حدس و گمان، ثابت کند که مثلن تاریخ تولد فلان شاعر یا تاریخ حضورش در فلان محفل ادبی چیست و منظورش از فلان کلمه در فلان مصاحبه چه بوده است. این توضیح مفصل را بدان آوردم که گفته باشم گفت‌‌وگو با شما و پرسش-های من، انگیزه‌‌ای به جز نیاز به دانستن و شناختن ندارد؛ چه برای خودم و هم-روزگارانم و چه برای پژوهشگران آینده. حالا این هم پرسش‌‌هایم با مخاطب واژه‌‌ی “تو” که با آن خیلی راحت‌‌ترم.
سرودن شعر را از چه زمانی شروع کردی؟ چند سالت بود؟ شعر نخستینت در چه سبک و سیاقی بود؟ آیا آن را هنوز هم دوست داری؟ دلم می‌‌خواهد آن را در کنار جدیدترین شعرت در “غرفه آخر” چاپ کنم. می‌‌شود؟
پدربزرگم آدم متمولی بود و با این که سواد چندانی نداشت، حافظ و مولوی را به عنوان یک عرب‌‌خوانده در ذهنم چوب می‌‌زد و مدال شهوت‌‌پرستی را به سینه‌‌ی سعدی سنجاق می‌‌کرد، پس طبق روالِ این‌‌جور آدم‌‌ها، طبیعی است که عمری فردوسی شاهنامه را پرستیده باشد. من هم از آن‌‌جایی که از بچگی در حال دست و پا کردن خرده‌‌هوشی برای خودم بودم و همچنین برای شکم‌‌چرانی در حوالی شکلات، نیاز مالی داشتم، بابت هر بیت شاهنامه که از بر می‌‌شدم، پنج ریال از همان عاشقِ جمال فردوسی صله دریافت مى‌‌کردم. بالأخره آن‌‌قدر فعولن فعولن را به خوردِ ذهنم داده بودم که به مرور ابیاتِ من‌‌درآوردی را جای بخش‌‌هایی از شاهنامه به آقابزرگ قالب می‌‌کردم. ده سالم که شد در همین وزنِ دوری فعولن فعولن با مثنوی‌‌های گیلکی، همه را سرِ کار می‌‌گذاشتم. در همین سال‌‌ها پدربزرگ رفت و اوضاع دیگر شد. دیگر مشوقی نداشتم و مادرم هم که فرمانروای جهان بود، با نیشگون‌‌های سهمناکش، هی ریاضی را به ذهنم حقنه می‌‌کرد. بعدها در سال‌‌های دبیرستان بود که سر سبیلی درآوردم و رئیس کل عبدالرضایی‌‌های شهر شدم و ضمن اینکه در ریاضی دانش‌‌آموزی المپیادی بودم و در کوچه کلی بزن بهادر، شعر کم کم آمد و از وجهه این هر دو کاست. این‌‌ها را برای این گفتم که باور کنی، نمی‌‌دانم کی آغاز کرده‌‌ام و کدام کارم آغازین است.
هم شعر و هم نثری که از تو خوانده‌‌ام، آکنده از تعبیرات کلامی و مفاهیم موجود در شعر و نثر کلاسیک فارسی هستند که به طرز شگفت‌‌انگیزی سخن “نو” در متنِ آن‌‌ها خوش نشسته است. البته کیفیت‌‌های تلفیق و همنشینی آشنا و مهربان مفاهیم و تعبیرات ادب کلاسیک با سخن امروزین را محل سوال نمی‌‌دانم، چراکه امری کاملن ذهنی است و احتمالن خودت هم فرایندهای آن را به روشنی نمى-شناسی، اما این پرسیدنی است که ادبیات کلاسیک را با چه کسی خواندی؟ (البته غیر از شاهنامه که حالا داستانش را می‌‌دانم) از کجا و از چه مأخذی شروع کردی؟ برای این آموزش چه برنامه‌‌ای را دنبال کردی؟ فکر می‌‌کنی از کدام شاعر یا نویسنده‌‌ی کلاسیک بیشتر اثر پذیرفتی و چرا؟ نشانه‌‌هایش در کارهای تو کدام‌‌ها هستند؟
ادبیات! در سال‌‌های دبیرستان چندش‌‌آورترین درسی بود که به خوردم داده می‌‌شد. به جرأت می‌‌توانم بگویم که چند سر و گردن از دبیران مربوطه بلندتر بودم. حافظ را در همین کلاس‌‌ها به سان آخوندی در ذهنم می‌‌نشاندند که به طور کامل با برداشت-های من از متن مغایرت داشت. مولوی‌‌خوانی‌‌های این کلاس‌‌ها هم واقعن فاجعه بود؛ مثلن من با برخی از غزل‌‌های مولوی سکس می‌‌کردم، اما درمدرسه آن را در حوزه‌‌ای که با لذت خوانش در تضاد بود، درس می‌‌کردند. بیشتر همین مخالفت درونی و حسی بود که باعث شد به خودخوانی این متون بپردازم. خیام شک خوشی را در من تحریک می‌‌کرد و از تعقل سرشار بود، ولی زبان در شعرش صرفن نقش وسیله را ایفا می‌‌کرد. رباعیاتِ خیام از این بابت دقیقن در نقطه‌‌ی مقابل شعر خاقانی که زبان-مدار است و البته از جان و درون کم دنیای شاعر حکایت می‌‌کند، قرار می‌‌گیرد. بیدل دهلوی اما، با اینکه شعرش جهان کوچکی‌‌ دارد، تاثیر مهمی بر شیوه‌‌ی زبانی من داشت. متاسفانه شاعران سبک هندی، از صائب گرفته تا حزین و کلیم و غیره، مورد خوانش حرفه‌‌ای قرار نگرفته‌‌اند. این‌‌ها خیلی پیش‌‌تر از نظریه‌‌پردازی فرمالیست‌‌های روسی، در سیستم جانشینی و همنشینی زبان شعرشان کارها صورت داده‌‌اند که هرگز به بوطیقا درنیامد. خب، بسط پیشنهادهای این شاعران و امروزین کردن تکنیک‌‌های اینان در اغلب کارهای من غیر قابل انکار است. البته این فرق دارد با برداشتی که شاملو از حوزه‌‌ی آرکاییک نثر داشت. شاملو در اغلب شعرهایی که در آن از زبان غیر لوگو و همچنین آرکاییک استفاده کرد، فرمول‌‌های این زبان‌‌ها را با چاشنی مفاهیم روز، بدون دست‌‌برد و انحراف انتقال داد و حتی به ترکیب و تلفیق نحو زبان دوره-های مختلف نثر فارسی، نیندیشید. همه تلاش من این است که زبان در آثارم به این ترکیب و پتانسیلِ درزمانی و هم‌‌زمانی برسد و از طرفی نمی‌‌خواهم زبان در شعرم مثل گذشته زجر بکشد، چون فکر می‌‌کنم چیزی که در متون گذشته شعر را کشته و دست از سرِ نعش این بیچاره هم برنمی‌‌دارد، نه فقدان فکر، حس، شهود و گوش به زنگی دینامیک، بلکه این قاتل همان زبان است که خیلی به اوریژینالیته‌‌ی آن می‌‌بالیم، بدون آنکه به تبارشناسی جدی بعد ازدواجش با عربی پرداخته باشیم. بیهوده نیست که هنوز در تأویل متونی چون غزل حافظ، عملکردی این همه یک‌‌بام و دو هوا داریم؛ درِ زبان را چنان چارتاق باز گذاشته‌‌ایم که بدل به انبار کلمات تک‌‌مصرفی شده؛ خیل واژگان مترادف، بی آن که در گوشه‌‌ی کوچکی از تلقی مفهومی با هم تفاوت داشته باشند، فقط صورت‌‌ها را عوض کرده‌‌اند؛ بی شک همین، یکی از دلایل ریاکاری فرهنگی ماست. شاید بیشتر به این دلیل باشد که غزل مشخصی از حافظ، به راحتی می‌‌تواند از طرف دو تریبون کاملن متضاد فکری علیه هم خوانده شود. عجیب است که ما این را هرگز به انفعال و ریاکاری شاعر نسبت نمی‌‌دهیم، بلکه محصول زبان و جهانِ هرزمانی و هزار بُعدی متنِ وی می‌‌دانیم که این‌‌همه قدرت تأویل‌‌پذیری دارد. طبیعی است زبانی که در آن هزار دال به مدلولی یکه دلالت داشته باشد، دچار ایستایی شده، هرگز فکری به حال خودش نکند. عدم شناخت و بررسی ساختار تلفیقی ـ ترکیبی فارسی، عربی، فرانسه و انگلیسی (زبانی که اکنون بدان می‌‌نویسیم)، چنان باعث بروز اغتشاش در دلالت دال بر مدلول‌‌ها شده که علاوه بر شعر، در نثر هم به سختی می‌‌شود با این‌‌همانی بیرون و درونِ متن، اثری خلق کرد که در آن نیتِ مؤلف با اجرا هم‌‌خوانی داشته باشد. من از زبان‌‌شناسی خیلی نمی‌‌دانم و در این حیطه صدای رسایی ندارم؛ بیشتر در دلم، شعرم، پچ‌‌پچه با خودم دارم.
اما آن‌‌ها که می‌‌دانند، چرا در این حیطه کاری نمی‌‌کنند و به بحث درباره‌‌ی ناهم‌‌خوانی خونی این ازدواج‌‌ها نمی‌‌پردازند؟ آیا آمیزشِ لااقل دو زبان فارسی و عربی که اولی ریشه‌‌ای هندو اروپایی دارد و دیگری سامی، سبب‌‌سازِ اغتشاش در درک متون فارسی نیست؟ آیا به دلیل ریشه‌‌ی سامی زبان عربی نیست که دانش‌‌آموزان ما بعد از سال‌‌ها آموزش عربی در مدارس و دانشگاه، حتی نمی‌‌توانند جمله‌‌ای را به این زبان ادا کنند؟ شاید کیفیتِ آمیخته در شعر و نثر من، بیشتر به این دلیل باشد که می‌‌خواهد با طرح و ترکیب لهجه‌‌ها و سمت‌‌های گوناگونِ زبان (قدیم و جدید)، ضعف خودش را جهت اجرای دموکراسی در متن گوشزد کند، چه می‌‌دانم! بگذریم! اما در مورد تأثیرپذیری باید بگویم کسی که از وقتی شناختمش همراهی‌‌ام می‌‌کند و تأثیری شدید بر من و شعرم گذاشته و دست از سرم بر نمی‌‌دارد، آن شمس تبریزی گذشته و این شمس تبریزی حال و شاید، همان شمس تبریزی بعدهاست.
بخش آخر این پاسخ، مرا به یک سوال دراز مدت هدایت کرد. این سوال که سال‌‌هاست برای من به یک دغدغه در مطالعه تبدیل شده، برخاسته از خطِ پیوندی نامرئی اما حس کردنی است که بین عرفان و همه‌‌ی شاخه‌‌های پست‌مدرنیسم تشخیص می‌‌دهم. همین حالا، همه زمانی برشمردن “شمس”، مخزن این دغدغه را بیدار کرد و پرسیدن را اجتناب‌‌ناپذیر. به خصوص که یادم آمد رضا براهنی هم در تحسین شعرهای متعالی نیما، آن‌‌ها را به سروده‌‌های شمس تبریزی تشبیه کرده است. خب، عرفان را به هر یک از معانی و تعریف‌‌هایی که در دایرةالمعارف‌‌ها و فرهنگ‌‌های مختلف آمده بگیریم، باز فکر می‌‌کنم که شناخت‌شناسی عرفانی در “شمس” غیر قابل انکار باشد. می‌‌خواهم بدانم کسی مانند تو که جلوه‌‌های زبانی و اندیشه‌‌ی فرهنگ تک‌‌قدرتی و مراد و مریدی در ادبیات فارسی را با این دقت شناسایی کرده و شعرش به ویرانی جلوه‌‌های زبانی ـ ذهنی آن کمر بسته، چطور با معرفت‌‌شناسی شمس کنار آمده؟ آیا معرفت‌‌شناسی شمس را اصلن “عرفانی” نمی‌‌دانی؟ آیا تکثرِ بی فردیت، کثرتِ ادغام‌‌شونده در وحدت و کلن بنیاد کل‌‌نگری و کل‌‌اندیشی در اندیشه‌‌ی شمس را رد می‌‌کنی؟ اگر نه، تضاد موجود بین این شناخت و جهان‌‌بینی خودت (که زدایشِ قداست، عبودیت، تک‌‌صدایی و تک‌‌قدرتی، نقطه‌‌ی عزیمت آن است) را چگونه حل کرده‌‌ای؟
من از قبول فراری‌‌ام! نه اینکه فکر کنم به جز من کسی در قبول نیست، نه! از اهالی اشراق هم نیستم که گفت‌‌وگوی بین مغز و دلم، مرکز سومی “خرد” را نصیبم کرده باشد؛ صاحب فکرهای دست و پا داری هم نیستم. فقط چیزی به نام “رد کردن” چنان تعادلی بین حس و مغزم برقرار کرده که اغلب در مقابل قبول بی قرارم. معمولن همه چیزی به کتم نمی‌‌رود. همین باعث شده خیلی از دوستانم را مفتی از دست بدهم. باید فکری به حال این رد کنم، انگار این طوری نمی‌‌شود از وسطِ زندگی رد شد!
برابرِ گاردی که قبول، در ذهن من دارد، شمس تبریزی اما یک استثناست. هرگز به علاقه‌‌ای که من برای رد دارم، دلیل و میدان نداد. همیشه پوزم را زد. هر وقت که مسلح سراغش رفتم، خلع سلاحم کرد. هر بار هم که خواندمش، کادویی تقدیم کرد که با هدیه‌‌ی قبلی، نه اینکه مغایر باشد، خیلی فرق داشت. مشابه همین وضع را پیش‌‌تر با خیام داشتم که بالأخره کارش را ساختم. من با عرفان اسلامی و مسیحی که اولی “شمشیر دولب” را از دست میترائیسم (آیین مهر) کش رفت و به علی‌‌بن -ابیطالب داد و دومی “تاج خار” را از سر “مهر” برداشت و سر عیسی‌‌بن مریم گذاشت، مشکل دارم. فکر می‌‌کنم مانی با طرح ثنویت، کار دست موسی و مسیح (ببین چه شباهتی دارند این دو نامیده!) نیز داده باشد؛ اولی شرّش را کند و دومی گویا می‌‌خواسته به خیرش میدان بدهد (آیا واقعن داده؟). اسلام هم با میترائیسم کاری کرده که ایرانی از شرّ هرچه خیر و خیرِ هرچه شر، گذشت و پل را که برداشتند، وسطِ آب، دست خالی و تنها ماند. اصلن فکر می‌‌کنم اهمیّتِ خاورمیانه برای غرب، نه صرفن به خاطر نفت، بلکه به خطِ راستین خیری مربوط می‌‌شود که در این خطّه، پیش‌‌تر لاپوشانی‌‌اش کردند و بعدها به نام تمدن یونان سند خورد. در نثر شمس که از شعر بیشتر در خودش دارد، هرچه بیشتر غور می‌‌کنم، ربط‌‌های خطوطی را می‌‌بینم که در کف دستم می‌‌گذارد و به خیر این خطه مربوط می‌‌شود. چند سال پیش جهت شرکت در یک شعرخوانی و داستان‌‌بانی که دانشگاه پزشکی تبریز ترتیب داده بود، به اتفاق “شهریار مندنی‌‌پور” به این شهر رفتم. بعد از مراسم، گشتی در خیابان‌‌ها زدیم و تُکِ پایی به بازار قدیم این شهر رفتم. فوق‌‌العاده بود! این‌‌همه ایران، این‌‌همه فارسی بکر و دست‌‌نخورده در یک بازار آخر چگونه می‌‌گنجید؟ خطوط اعتراض چهره‌‌ها در برابر زبانی که در متافیزیک این مکان به آن‌‌ها تحمیل می‌‌شد، واقعن دیدنی بود. زبان روی صورتِ آدم‌‌ها ترکی راه می‌‌رفت، اما لحن‌‌ها را من فارسی می‌‌شنیدم. دیوارهای سخن‌‌گوی این بازار در دالان‌‌های تو در توی فکرهای شمس تبریزی، به متنی باز می-مانست که هرچه بیشتر پیش می‌‌رفتم، از دالان دیگری که بازتر می‌‌شد، سر درمی-آوردم. در شعر بلند “تبریز”، شمایی از این بازار و حضور شمس تبریزی را به ویژه آن‌‌جا که مقابل مانی قرار می‌‌گیرد و می‌‌خواهد بین‌‌النهرینِ فکرهای ایرانی را از وی باز پس بگیرد و جاری کند، می‌‌توانی ببینی. متن شمس برای من علاوه بر اینکه نمونه‌‌ی بارز یک مقابله با هجومی زبانی است، متن کنش در برابر اعتراض به وضع موجود در تمام زبان‌‌ها و زمان‌‌ها نیز هست. نثری کنش‌‌مند که دائم به فکرهای اجباری حمله می‌‌کند، اما به شدت رفیق‌‌ساز است. “قال و مقال” شمس، نمونه‌‌ی بسیار مسلمی از شناخت‌‌شناسی ایرانی است. همان‌‌طوری که تأکید فرقه “ملامتیه” بر خودمسئولی را می‌‌شود در آن دید، چنان با بازی و درهم آمیختگی فکر و کلام ایجاد موقعیت می‌‌کند، که در یک فضای تولید شده‌‌ی معاصر به راحتی می‌‌توانی خودت را در آن پیدا کرده و بدون آنکه امر و نصیحت و موعظه شنیده باشی، فکری به حال خودت کنی و این همان چیزی‌‌ست که فرقه “نفش بندیان” بر آن تأکید ویژه دارند. این‌‌ها فقط گوشه کوچکی از تأویلی است که این متن به دست می‌‌دهد و مرا در برابر قبول خود مسئول می‌‌کند. من شمس تبریزی را عارف نمی‌‌دانم، چون علاوه بر اینکه زیر بار قبول آن نمی‌‌رود، فراتر از حلاج، منی علم می‌‌کند که توأمان درزمانی و هم‌‌زمانی است. البته ممکن بوده گاهی در تقابل با عوام، سکوتی بر چهره‌‌اش بنشیند و فراری شود، اما اهل تن‌‌ دادن به روایت اعظم نیز نبود. شمس تبریزی عارف نیست، فقط یک شمس تبریزی ایرانی است که میترائیسم را، بی انتهایی حیطه‌‌ی عمل را، درایت و هوش بی حد و حصر را، هرزمانی زروانیسم را، گوش به زنگی دینامیک را، بنیان استاتیک تعقلی پویا را، زندگی را و عمده‌‌ی تصوّف ـ نه عرفان ـ دیرپا را هم-زمان در خودش دارد. به یاد ندارم شمس در جایی با پدیده‌‌ای برخوردی فقط کلی داشته باشد، البته صرفن جزئی‌‌نگر نیز نیست. بین نگاه میکروسکوپیک و ماکروسکوپیک وی، همیشه تعادلی برقرار است که به راحتی می‌‌توان این تعادل را در برخوردش با هر پدیده یا تصادفی به وضوح دید. همیشه از عادّی فراری بوده، اهل عوام و مریدپروری نبوده، با مولوی هم فقط همنشینی می‌‌کرد که تنهایی خودش را انجام داده باشد، هرگز برنمی‌‌نشست. در پرسش تو نکته‌‌ی دیگری هم هست که حیفم می‌‌آید از کنارش بی تفاوت بگذرم. اگرچه سیطره‌‌ی تفکرات سه شخصیت تأثیرگذار قرن بیستم (نیچه، مارکس، فروید) و تأکید این هر سه بر تعقل، “انسان خدایی” را در غرب به ارمغان آورد، اما داده‌‌ها و دستآوردهای آدمی، آن‌‌قدر اندک هست که در تقابل با یک نمی‌‌دانمِ بزرگ، دچار ابزوردیته شود (همان چیزی که در غربِ قرن بیستم خودش را در یک خودکُشی همگانی به نمایش گذاشت).
از این جهت رویکرد پست‌‌مدرنیسم به متافیزیک، آن‌‌جایی که با فیزیک “هایزنبرگ” گره می‌‌خورد و بنیانی علمی دارد، یک نیاز مبرم محسوب می‌‌شود و در بخشی که این توجه به متافیزیک، خودش را وقف اشاعه‌‌ی تعالیم بسته‌‌بندی شده مسلکی ـ عرفانی (بودیسم، تانترائیسم، سای بابائیسم، رِیکیسم و…) می‌‌کند، چیزی جز فریبی سیاسی جهت هدایت توده‌‌ها به خودمشغولی نیست. در ایران متأسفانه طی چند دهه‌‌ی گذشته، ما کمتر به شناخت ریشه‌‌ای تفکر مدرن پرداختیم و به لزوم توجه به فردیت واقف نیستیم و بیشتر با جلوههای عینی مدرنیسم خود را بزک کردیم (مدرنیزاسیون). فرد ایرانی به طور عام، هرگز به انجام تنهایی خود مشغول نبوده که گاهی جای خدا نشسته باشد و با طرح “من” به عنوان یک تنهای ابدی ـ اسری (ابد و ازلِ زروانیسم) به پوچی رسیده باشد؛ به عنوان مثال تا آمد که تکانی به خودش بدهد، یک ایدئولوژی دست‌‌ساز و سیاست‌‌زده‌‌ی مارکسیستی به خوردش دادند که ربط چندانی به تفکراتِ واقعی مارکس نداشت. به نیچه هم علاقه‌‌مند شد، چون فکر می‌‌کرد وی کشته مرده‌‌ی زرتشت است. غافل از اینکه نیچه جهتِ مقابله با اولین فیلسوفی که برای خدای خیر (اهورا مزدا) و خدای شر (اهریمن) برابری قائل شد و به سان بقیه ادیان، شیطان را بنده‌‌ی خدای یکتایش فرض نکرد، به نگارش “چنین گفت زرتشت” پرداخت و در سرتاسر کتابش نشان داد که چگونه در هر خیری شرّ و در هر شرّی خیری هست. اصلن شعار کتاب، نزاع با این دوآلیسمِ تاریخی است. این فرد مستعار ایرانی برای اینکه حجاب را ندریده باشد، فروید را هم بیشتر دهانی خوانده و حتی در فکرهای عقده‌‌ی اُدیپش فرو نرفت. پس هنوز هم چیزی در آسمان دارد و نیازی ندارد که دوباره بدان رجعت کند. اصلن، این قول که اگر روشنفکر ایرانی را فشار دهی، مثل خمیردندان از آن عرفان می‌‌زند بیرون، پر بی راه نیست. خب! من هم از دامان همین روشنفکری بیرون پریده‌‌ام که عارف سرخود است، نیازی نیست که دوباره بدان رجوع کنم، خودم را طی این سال‌‌ها جر داده‌‌ام که از چنگش فرار کنم. پست‌‌مدرنیست‌‌ها با طرح “زبان خدایی”، از زبان یک متافیزیکِ تازه ساخته‌‌اند که برای خروج از بحران عقل مرکزی، حیله‌‌ای تازه سرهم کرده باشند؛ برای من، با توضیحی که پیش‌‌تر داده‌‌ام، زبان فارسی، با انبوهِ بغرنج‌‌هایی که دارد، “خدا” که چه عرض کنم، وسیله نقلیه‌‌ی به روزی هم نیست. دارم جان می‌‌کنم که زبانم را دوباره بسازم تا بتواند نقل کند؛ دریافتی، شهودی، حسی را انتقال دهد و فکری بکند. اگر شعرهایم توجه ویژه‌‌ای به تصوفِ (نه عرفان) راستین دارد، به خاطر این است که دیگر به تاریخ باور ندارد. این شعرها مجلس‌‌نویسِ سمیناری است که می‌‌خواهد گذشته را دوباره شناسایی کرده، پیرو فکرهای تعلیماتی خودش باشد. از فکرهای گذشته هم فقط برای آسمانی که قرار است بالای سر زندگی متن ساخته شود، کمک می‌‌گیرم. در حالِ حاضر، چون دری برای ورود به آینده درکار نیست، دارم از دست گذشته به گذشته فرار می‌‌کنم تا بعدها با یک پرشِ سه گام، وسطِ آینده ایستاده باشم. در این‌‌جا هم بیشتر مسئول بودم از شمس تبریزی برای کمک‌‌هایی که کرد، سپاسی داشته باشم. وگرنه مخاطب شما، چنانچه بخواهد فکرهای مرا طی سالیان آتی دنبال کند، نباید توقع داشته باشد که آن-جا به انکار شمس برنخیزم. خب! نزد اینان، کسی که بر همه‌‌ی دوران شعر تأکید مى-کند تا همیشه را داشته باشد و بر تمام شناسه‌‌های شعری انگشت گذاشته باشد، مخالفِ فراروی تلقی می‌‌شود.
از گفت‌‌وگوهایت چنین استنباط می‌‌شود که افزون بر ذخیره‌‌ی ادبی، مخزن پر و پیمانی از تجربه‌‌های حضور در جریان‌‌های ادبی زمانه داری، دوست داری از جریان‌‌های شعری دهه هفتاد به طور مشخص نام ببری و کیفیت‌‌های تاثیرگذار هر یک را شرح دهی؟
در این صورت باید از دهه‌‌ی شصت منبر کنم. اغلب شاعران مطرح دهه‌‌ی هفتاد، پایی در شعر دهه‌‌ی شصت نیز داشته‌‌اند و شعرشان بدون عبور از برزخ شعری دهه‌‌ی شصت به بار نمی‌‌نشست. در دهه‌‌ی شصت به درستی تولید فضای بکر شعری مد نظر قرار گرفت، اما این فضای جدید، هم‌‌خوانی چندانی با زبانی که در آن اجرا می‌‌شد، نداشت. در دهه‌‌ی هفتاد ولی انفجار درخوری در چند جای شعر فارسی اتفاق افتاد که من در این باره، طی گفت‌‌وگوهای مختلف با مجلات و روزنامه‌‌ها صحبت کرده‌‌ام و نمی‌‌خواهم حدیث مکرر کنم و اصلن شدنی هم نیست، چون برای تشریح مجموع اتفاقاتی که در این دهه افتاده باید چند کتابی سیاه کرد و حتی شماری از این رویدادها در این مجال ممکن نیست. متأسفانه دو سالی‌‌ست که این حوزه‌‌ی نظریه-پردازی به طرز ماهرانه‌‌ای تحریف شده؛ به عنوان مثال، برخی شعر دهه‌‌ی هفتاد را به آثاری نسبت می‌‌دهند که در این دهه سروده یا منتشر شده‌‌اند. در حالی که من به شخصه بارها توضیح داده‌‌ام که هنوز فرصت لازم دست نداده که بخش مهمی از مجموع پیشنهادهای مطروحه در دهه‌‌ی هفتاد، به اجرای کامل شعری درآید. پیش‌‌تر در دانشگاه فردوسی مشهد، طی یک سخنرانی که حضور شاعران مطرح این شهر بدان فضای مناسبی داده بود، به صورت کامل به تشریح سه انقلاب شعری در طی سده‌‌ی اخیر پرداختم و شرح دادم که در انقلاب اول و دوم، نیما و شاملو این دگرگونی‌‌ها را یک تنه رهبری کردند، اما در دهه‌‌ی هفتاد چند جریان شعری در شکل-گیری استتیک تازه نقش عمده داشتند که البته در جاهایی با هم به هیچ‌‌وجه هم‌‌خوانی نداشته و ندارند. من انقلاب دائمی را تجلیل می‌‌کنم و برخلاف ادعایی که همه جا جار می‌‌زند عبدالرضایی فقط حیطه‌‌ی نوآوری خودش را تبلیغ می‌‌کند و پذیرای پیشنهادهای تازه نیست، معتقدم هر خلاقیت اصیلی خلقِ ساحتی نو می‌‌کند تا به انواع قبلی افزوده باشد؛ یعنی برای توسّع می‌‌آید تا وسعتی به فکر و شعر و شکل داده باشد؛ همیشه مثل سیل می‌‌آید که آب را فراگیر کند، اما چون مسیر راه روی آن را سد می‌‌کنند، سد را شکسته و رودخانه‌‌های قبلی را نیز در خودش غرق می‌‌کند. البته همین که بدل به نوع از مُد افتاده شود و نخواهد کناره بگیرد و شکل بعدی را بپذیرد، با آن همان می‌‌کنند که خود قبلن با قبلی‌‌ها کرد؛ یعنی اگر در برابر شعر نیمایی، غزل گاردِ رَد نمی‌‌گرفت، این همه در سده‌‌ی اخیر، حاشیه‌‌نشینی نمی‌‌کرد و توی سرِ خودش نمی‌‌زد و یا اگر نیما، شاگرد خودش شاملو را عدول کرده از حدود خود و خاطی خطاب نمی‌‌کرد، دهه شصتی‌‌ها شعر نیمایی را کفن نمی‌‌کردند و در تاریخ ادبیات نمی‌‌نشاندند و اگر شاملو بعدی‌‌ها را دست کم نمی‌‌گرفت، شاید شعرش هم‌‌اکنون قرائتی در انزوا نداشت. دقیقن به این دلیل است که شاعر هفتاد هیچ شکل و شیوه‌‌ای را رد نمی‌‌کند و خلاقیت خود را صرف توسعه‌‌ی شعر می‌‌کند، نه هرچه محدودتر کردن آن. پس برخلاف نظرگاهی که مرا مخالف فراروی از دست آوردهای دهه‌‌ی هفتاد می‌‌داند، باید عنوان کنم که شعار بنیادین دهه‌‌ی هفتاد چیزی جز فراروی نیست و تأکید کنم که همیشه اصلی‌‌ترین مخالفِ مخالفان فراروی شعری بوده و هستم.
آیا نظرگاهی که تو را مخالف فراروی از دستاوردهای دهه‌‌ی هفتاد می‌‌داند، برای این ادعا دلایلی هم ارائه کرده است؟
‏دلیل من همیشه شعرهایم بود و هست و خواهد بود. در کارنامه‌‌ی خود، ده مجموعه‌‌ی شعر دارم که مرور حتی سرسری آن‌‌ها نشان می‌‌دهد خلاقیت در آثارم به درختی که دارد بلند می‌‌کند، مدام شاخه‌‌هایی افزوده است؛ شاخه‌‌هایی که جوانه‌‌هاش به احتمال نه چندان دور، میوه‌‌های دیگری بر زمین خواهد گذاشت. همیشه هر کتابِ بعدی، فکر و شکل و شیوه‌‌های تازه‌‌ای به آن قبلی اضافه کرد یا به کل در سمت‌‌های دیگری قدم گذاشت که لااقل در شعر فارسی کمتر مدّ نظر قرار می‌‌گرفت، اما نظرگاهی که معمولن مطبوعات [این سمساری فکرهای دست چندم] سراسری می‌‌کنند، نیازمند دلیل نیست. اغلب این روزنامه‌‌بنویس‌‌ها احتمالن حتی کتاب‌‌هایم را نخوانده‌‌اند. بیشتر بر اساس فتوایی که از پشت میزی صادر می‌‌شود، می‌‌نویسند. برخی از این شاعرخوانده‌‌های ریشی در سفید انداخته که احتمالن چند سوراخ بیشتر پر کرده‌‌اند، بعد از موت شاملو چنان در عقده‌‌های بر کرسی‌‌نشینی وول می‌‌خورند که غیر را نمی-بینند. اینان که قرائتی اخوان ثالثی از شعر و “حرف‌‌های همسایه‌‌”ی نیما دارند و بیشتر، تم‌‌های پیشانیمایی را در ساختار غزلی شعرهای آزاد خود می‌‌ریزند، بدون آنکه مثل اخوان، شعری از نیما را در ذهن خود باز کرده تا شاید کمی پیش‌‌تر را نیز دیده باشند، هنوز دارند از “افسانه”‌‌ی نیما اسطوره می‌‌سازند و با چند صدایش می‌‌خوانند که سنگ نیما را به سینه‌‌ی خود بزنند. این‌‌ها لابد نمی‌‌دانند که نیمای تازه ماییم که داریم راهی تازه می‌‌کنیم در ادامه‌‌ی یوش و حاضر نیستیم به آن برگردیم. این عده هر مخالف خود را عدول کرده از حدود “حرف‌‌های همسایه” که لابد قرآن‌‌شان است، می‌‌دانند. ژورنالیست‌‌های از شعر بی خبری هم که تازه به میدان آمده‌‌اند و درکی از اتمسفر و موقعیت کنونی شعر ندارند، بدون آنکه در نیما درس کرده و از شاملو ترس خورده و سری در شعرهای هفتاد فرو برده باشند، از طرف‌‌های بامی که شک دارم “تندر کیا و هوشنگ ایرانی” بر آن ایستاده‌‌اند، افتاده و نمی‌‌دانند هیچ چیز مهلک‌‌تر از تازگی بیش از حد که در چشم به هم زدنی خودش را کهنه می‌‌کند نیست. اینان قدری برای تعادل قائل نیستند و مدام شناسه‌‌ای تنها در شعرشان رشد سرطانی دارد و برای اینکه بر عنصری شعری تاکید کرده باشند، متن‌‌شان کارکرد عناصر دیگر را همیشه پشت گوش انداخته است. خب! نزد اینان، کسی که بر همه‌‌ی شعر تأکید می‌کند تا همیشه را داشته باشد و بر تمام شناسه‌‌های شعری انگشت گذاشته باشد، مخالفِ فراروی تلقی می‌‌شود.
در گفت‌‌وگو با رضا چایچی اشاره‌‌ای داری که کلاسی برای تدریس تئوری شعر داشته‌‌ای. اگر درست فهمیده‌‌ام، می‌‌توانی زمان و مکان و کیفیت‌‌های این کلاس را شرح دهی و بگویی که آن کلاس چرا تعطیل شد؟
حقیقتش را بخواهی، من هرگز کلاسی نداشته‌‌ام و اصلن به آن اعتقادی هم ندارم. البته بودند کسانی که با من رابطه‌‌ی نزدیک داشتند و می‌‌توانستند شعرشان را برایم بخوانند و از تجربه و نظرگاهم سود ببرند.
خوشبختانه همین دوستان، گرچه از گوشه‌‌هایی هم که در فضای مطبوعات روشنفکری نیز داشته، کناره‌‌گیری کرده، تا آن‌‌جا که خبر دارم در حال بسط پیشنهادهای شعر تازه-اند. من سفر بسیار می‌‌کردم. همیشه دستِ شاعران جوان‌‌تری را که در شهرهای پرت هم می‌‌دیدم و از استعداد چیزی کم نداشتند، می‌‌گرفتم. خب، این‌‌ها می‌‌توانستند شعرشان را طی تماس‌‌های تلفنی برایم بخوانند و لیچار بشنوند وگیج‌‌تر شده، جان دوباره‌‌ای دیوانه کنند، تا دست مرا هم گرفته باشند.
آیا این روابط شعری، در شکل‌‌گیری شعر دهه‌‌ی هفتاد تأثیر داشت؟ کدام یک از شاعران کنونی با تو در ارتباط بودند و به نظر تو، کدام یک از آن‌‌ها از آموزه‌‌های تو برگذشته‌‌اند و به استقلال در زبان و فرم رسیده‌اند؟
ببینید! شعر من هنور آن‌‌قدر بَر و بازو دارد که نخواهم به شعر و صدای در حال بلند شدن برخی از دوستان جوان‌‌تر که نسبتی هم با عربده‌‌های من دارد، پُز بدهم، یا نگرانی کنم برای به یغما رفتن مال و منالی که پیش کلمات هرگز نداشته‌‌ام. پس نیازی نیست کسی را به عنوان شاگرد علم کنم. تازه هنوز علی عبدالرضایی، شاعرترین شاگرد علی عبدالرضایی است.
درباره آن‌‌چه که با شناسه‌‌ی “شعر نسل پنجم” یا “شعر هفتاد” شناسایی می-شود، چه فکر می‌‌کنی؟ این شعرها چه ویژگی‌‌هایی دارند که آن‌‌ها را از شعر دهه-های پیشین جدا می‌‌کند؟ چه تفاوت‌‌های چشمگیری از نظر فرم و زبان در شعر فارسی این دوره به وجود آمده؟ تحول ذهنی پدیده آمده در اثر دگرگونی‌‌های سیاسی ـ اجتماعی را در حوالی کدام یک از پدیده‌‌های فرهنگی می‌‌توان در زبان، فرم و مفاهیم عرضه شده در شعر پس از انقلاب ردیابی کرد؟ مثال بده.
پاسخ به این پرسش مثنوی دراز روده و هفتاد منی می‌‌شود. اما چون اصرار داری و خواستی که با ذکر مثال توضیح دهم، به برخی از این مبانی و عناصر تازه که قبلن کمتر بدان پرداخته شد، با توجه به شعرهایم که در پرسش پیشین از پاسخ به آن کیبوردم طفره رفت، اشاره می‌‌کنم. ما زمانی به عرصه آمدیم که شعر آزادی خودش را در دو پایگاه غیر شعری گم کرده بود. از طرفی، شاعران حکومتی فکرهای مسجدی را در آن می‌‌ریختند و در سمت دیگر، سیطره مانیفست‌‌های سیاست‌‌زده‌‌ی (نه سیاسی) مارکسیستی، به شدت آزارش می‌‌داد. خب یکی از کارهای مهم ما در دهه‌‌ی هفتاد این بود که موفق شدیم مسجد و خانقاه و حزب را از خانه‌‌ی شعر بیرون کرده، لااقل شکل و صورت سنت‌‌های مرید و مرادی یا بالایی و پایینی را دفرمه کنیم. (البته در اوایل دهه هشتاد، حزب در قالب توده‌‌ای که اکثریت شد، با مسجد که ساکنانش ناگهان بدل به روشنفکرانی ریشو شدند، به اجماع رسید. روشنفکران مذهبی! ها ها ها! می‌‌بینی چه همنشینی احمقانه‌‌ای دارد این دو واژه‌‌ی متضاد؟ مذهبی که حتی نمی‌‌تواند و اصلن نمی‌‌خواهد درباره‌‌ی هست یا نیست، سوال کند، پسوند روشنفکری شد که تنها به خاطر کند و کاو درباره‌‌ی پرسش‌‌هایی از این دست می‌‌تواند با این نام نسبتی داشته باشد). در هر حال با این اجماع، هرچه بافته بودیم، پنبه شد. متأسفانه برخی از شاعران پیشکسوت، به دلیل عدم پویایی نتوانستند با این جریان تازه همراهی کنند یا برای مخالفت خود با دستآوردهای تازه‌‌ی شعری، دلایلی استتیکی دست و پا کنند و چون عادت ندارند کمی هم در حاشیه ایستادگی کنند، با ادعای بزکی و شعاری “نجات شعر و نظریه‌‌پردازی بیچاره نیما” با چماق‌‌داران غزلی و مسجدی به اتحاد رسیده، با استفاده از امکانات دولتی موفق شدند دوستانم را خانه‌‌نشین کرده، مرا آواره و فضای شعر و شعور را بدل کنند به همین بازار مکاره و البته خیلی خلوت کنونی. خواننده‌‌ی این شعرها دیگر آن مریدی نبود که توقع داشته باشد شاعر مراد بر تمام راه‌‌هایش علامت بگذارد و همچون رهبری به راه راستش هدایت نماید. شعر فارسی را همیشه گنجینه‌‌ی بزرگی که از گذشته در خود انباشته، هدایت کرده است؛ نه می‌‌توان از فواید این گنجینه چشم پوشید و نه می‌‌شود آن را در ذهن بایگانی کرد و بی هیچ دخل و تصرفی از آن سود جست. اصلن من مطالعه‌‌ی شعر کلاسیک را برای استعدادهای متوسط مضر می‌‌دانم، چون به شخصه یکی از مشکلاتم در اوان سرودن این بود که کلمات شعری، سطرهای شعری و همچنین لحن‌‌های آرکاییک، به طور اتوماتیک به ذهنم تحمیل می‌‌شد. در واقع نوشتن را به طور حرفه‌‌ای، در نزاع با همین اتوماتیزاسیون آغاز کردم؛ یعنی از وقتی که سعی کردم در نوشته‌‌هایم علیه تلقی کلاسیک از شعریت قیام کنم. شعری مثل “دایره” در کتاب “پاریس در رنو” یکی از محصولات همین نزاع، با توجه به کارکرد تکنیک فاصله‌‌گذاری است. از طرفی، این شعرها توجه ویژه‌‌ای دارد به گروه‌‌های خوانشی کم عده، چون از غلبه‌‌ی اکثریت به تنگ آمده، بیشتر به حاشیه تن می‌‌دهد تا تمرکز ویژه‌‌ای روی فضاهای شخصی و حاشیه‌‌ای داشته باشد و دایم صحنه‌‌ی خود را به حاشیه می‌‌دهد تا در جای دیگری که پیش‌‌تر جای شعر نبود، دست از سر قاعده‌‌کاهی برداشته، حاشیه‌‌افزایی را در دستور کار خود قرار داده باشد. یکی دیگر از تلاش‌‌های شعر دهه‌‌ی هفتاد این است که خودش را وقفِ اجرای کارناوال شعری کرده است؛ به عنوان مثال در شعری مثل “جنگ جنگ تا پیروزی” شاعر با طرح طنز و هجویه، لباس تمام گروه‌‌های اجتماعی را تنش می‌‌کند و برای اینکه به شناختِ وجوه دیگر خود دست یابد، با جمعیتی از علی‌‌های عبدالرضایی، به جنگ مفاهیم و تعابیر غالب می‌‌رود. خصیصه‌‌ی بعدی شعر دهه‌‌ی هفتاد، استفاده از ساختار نامتمرکز و اجرای متن‌‌های باز است. در این متون مخاطب جای ویژه‌‌ای را اشغال می‌‌کند و بدون مشارکت او متن تکمیل نمی‌‌شود؛ مثلن “شینما” متنی باز است که دوست دارد بارها نوشته شود. این شعر را همان‌‌طور که می‌‌شود تا همیشه خواند و نوشت، می‌‌توان در همان چند صفحه‌‌ی اول نیز، تمام-شده تلقی کرد. متأسفانه در شعر پیش از هفتاد، همیشه اجرای ساختار غزلی مد نظر قرار می‌‌گرفت. اصلن به این دلیل است که شعر ما را مفاهیم دوتایی انبار کرده است؛ یعنی توجه به ساختار معنایی یکه، مولد نوعی دیکتاتوری موروثی در متون ما بوده؛ به عنوان مثال اگر شاعر قبلی می‌‌خواسته درباره‌‌ی زیبایی بنویسد، بی هیچ تعریف و تحلیلی از زشتی، زیبایی را موتیفِ مقید متن خود قرار داده، به هیچ موتیف آزادی که قراردادهای ذهنی‌‌اش را به هم بزند، اجازه‌‌ی حضور نمی‌‌داد. در حالی که در متن‌‌های جدید، این مفاهیم دوتایی به طور هم‌‌زمان نقش موتیف مقید را ایفا می‌‌کنند، تا موتیف‌‌های آزاد، به تعریف و تحلیل آن‌‌ها بپردازند.
تازه در انتها، این شاعر نیست که رأی صادر می‌‌کند، بلکه مهم تأثری حسی است که در ذهن مخاطب ایجاد می‌‌شود؛ یعنی اگر شاعر هفتاد بخواهد شعری درباره خوبی بنویسد، در آن گزاره‌‌هایی را نیز درباره‌‌ی بدی خرج می‌‌کند و اگر بدی و خوبی دو مرکز معنایی شعرش محسوب شوند، در نهایت این ذهن خواننده است که جای مرکز سوم می‌‌نشیند. به این ترتیب است که این شعرها به تعداد خوانندگان خود، مرکز شعری خواهند داشت. خوانندگانی که دیگر به دانای کل که مسائل زندگی را تبیین کرده و مدام خط می‌‌داد، وقعی نمی‌‌گذارند و به خوبی می‌‌دانند سرسپردگی مخاطب به مؤلف، مثل دلدادگی مرید به مراد، عین بی خردی است. برای شاعر قبلی، جهان تنها به جایی که در آن زندگی می‌‌کرد، محدود می‌‌شد و شعر خود را گره‌‌گشای تمام مشکلاتِ عالم قلمداد کرده، از نوشتن شعرهای مرکزگریز دوری می‌‌کرد و در حالی که مدعی بود احاطه‌‌ی کامل بر متون غربی و شرقی دارد، در قالبِ شعرهای نیمایی و گاهی آزاد، غزل و قصیده می‌‌نوشت و اگر همیشه بحث‌‌هایش را با زبان، تکنیک و فرم آغاز و تمام می-کرد، علامت آگاهی و شناخت شاعر نبود، بلکه برعکس، این کردار چیزی جز نشانه-ی ضعف و ریاکاری موروثی وی نبود، چون عملن می‌‌بینیم که جهان و تفکر و زیرساخت ذهنی متون این شاعران در قیاس با تکنیک و فرم کارشان، مکانی کاملن فرعی و حاشیه‌‌ای دارد و یا اصلن جایی ندارد. در حالی که شاعر جدید رشد سرطانی در مقوله‌‌ای واحد را مخرّب دانسته، تأکیدی ویژه بر تمام عناصر شعری دارد. به این شاعر دیگر وحی نمی‌‌شود، آیه نمی‌‌نویسد که مردم را علیه شیطان بشوراند، عارفی نیست که جهان را پاره‌‌ای از ظلمت بداند و بخواهد با تخریب آن، به عالم نورانی بالا برسد. او خودِ زندگی‌‌ست، به فردیت اهمیت می‌‌دهد که تافته‌‌ای جدابافته نباشد. در شعرهایش مانکنی از شخصیت فردی همیشه پشت ویترین است. این شاعر برای اینکه به درک فردیت در جمع رسیده باشد، پیش از هر چیز سعی می‌‌کند جایگاه فرد را در شعر بشناسد. به صداهای شعرش شخصیت بدهد تا در متن، مقدماتی را جهت تحقق دموکراسی در جمع فراهم کرده باشد و برای شکل‌‌گیری فرهنگی دموکرات که آرزوی دیرینه‌‌ی اوست، زمینه‌‌سازی کرده باشد. البته این توجه و تمرکز روی فرد را می‌‌شود در اغلب آثار این دهه دید. احیای دوباره‌‌ی سنت نیز در ساختار اغلب شعرهای مهم هفتاد مشهود است؛ مثلن در سریال شعر “پاریس در رنو”، “جنگ جنگ تا پیروزی” یا متن چندین ژانری “شینما”، بسیاری از قالب‌‌های کلاسیک با مضامین تازه پرشده، یا به شکل پنهانی در فرم‌‌های تازه، تم‌‌های قدیمی ریخته شده است. این شعرها با چنین تمهیداتی می‌‌خواهند، انزجار خود از شکل‌‌های اسقاطی و نوع‌‌های از مد افتاده را نمایش بدهند. شعر دهه هفتاد جهت ایجاد ایجاز نیز پیشنهادهای تازه‌‌ای در اجرا داشته که یکی از آن‌‌ها، استفاده از پاساژهای تازه‌‌ی شعری است؛ مثلن در شعرهای شاملو، شاعر برای اینکه از پاره‌‌ای به پاره‌‌ی بعدی برود، بی هیچ تمهیدی می‌‌نـویسد یا از جملات توضیحی و توصیفی سود می‌‌جوید و گاه حتی با نوشتن کلماتی مثل “آن‌‌گاه، زیرا، چون و…” خودش را راحت می‌‌کند و این باعث می‌‌شود که شعر، نه تنها ایجاز و عدم برخورداری از تصنع را، بلکه باورپذیری خود را نیز از دست بدهد. در کتاب “این گربه‌‌ی عزیز” و به ویژه در شعر بلند “جنگ جنگ تا پیروزی”، جهت رفع این معضل پیشنهادهای تازه داشته‌‌ام که امروزه در شعر خیلی‌‌ها به وفور دیده می‌‌شود. این تمهیدات گاهی زمانی و گاهی زبانی‌‌اند؛ مثلن اگر قرار بوده گاهی شاعر از زمانی به زمان دیگر برود، این کار را با پاساژهای فعلی انجام داده‌‌ام و اگر دوست داشت، از پاره‌‌ای به پاره‌‌ی دیگر نقل مکان کند، با استفاده از تغییر وزن و دگرگونی لحن … . متأسفانه طی این سال‌‌ها، هر بار که من از لزوم اجرای دموکراسی در متن حرف زدم و به نوشتن شعرهای چندفرمی، چندصدایی، چندمرکزی و چندموضوعی پرداختم، همیشه منتقدی آمد و این شیوه‌‌ی سرودن را به طور کامل به حوزه‌‌ی نظریه‌‌پردازی “باختین” یا پیروان صرفن تئوریکش در ایران نسبت داد، در حالی که من ارتباط چندانی بین شعر خود و اینان نمی‌‌بینم. اوایل سال ۷۳ بود که سریالشعر “پاریس در رنو” را می‌‌نوشتم، مادرم به خانه‌‌ام آمد و خواست برایش شاهنامه‌‌خوانی کنم. در حین خواندن ناگهان متوجه شدم تفاوتی بین لحن سهراب و رستم و راوی که فردوسی باشد، موجود نیست. طوری که همه این شخصیت‌‌ها، که از حقیقت‌‌ها و سَمت‌‌های مختلف فکری و زمانی و سنی می‌‌آمدند، با لحن و موزیکی یکه تعریف می‌‌شدند، دیکتاتوری در این متن تا بدان حد بود که در آن حقیقتی جز حقیقت غایی فردوسی نمی‌‌دیدم. در نتیجه، متن با توجه به شخصیت-هایی که وارد میدان خود می‌‌کرد، به دلیل اجرای یکه، اصلن باورپذیری نداشت. فردوسی، رستم، سهراب، تهمینه، افراسیاب …
همه و همه در یک قالب، یک وزن، یک دایره‌‌ی زبانی و زیر سیطره‌‌ی یک سیستم فکری که محصول دیکتاتوری ذهن مؤلف بود، اجرا شده بودند! (این برخوردها ربطی به ارزش این متون ندارند، برای من فردوسی، فردوسی است؛ قلمی گردن‌‌کلفت دارد و ارزشی درزمانی، شکی هم در این نیست.) چند روزی نشستم و به صورت آزمایشی روی صحنه‌‌ی نبرد رستم و سهراب کار کردم و تعابیر و رجزخوانی هر کدام را در لحن، قالب و وزن‌‌های مختلفی اجرا کردم. حتی در این غلط‌‌نویسی، به نتایج تازه‌‌ای در وزن رسیدم؛ مثلن وقتی که سهراب را در وزن دوری مفتعلن نوشتم، دیدم با ایجاد تسکین پی در پی، به راحتی می‌‌شود به وزن دوری مفعولن رسید. در همان بازنویسی، رجزخوانی رستم را در وزن فاعلاتن اجرا کردم و مشخص شد که با سکته‌‌ی ملیحی می‌‌شود در وزن دوری فاعلاتن، به جز در رکن اول، در انتهای سطرهای طولانی نیز از فعلاتن استفاده کرد. خلاصه کنم، با خوانش برخی از غزل ـ نیمایی‌‌نویسی‌‌هایم در دو کتاب اول و همچنین شعر بلند “جنگ جنگ تا پیروزی”، می‌‌توانید نتیجه‌‌ی این تجربه را به طور کامل ببینید؛ مثلن در “جنگ جنگ تا پیروزی” هر صدا از شخصیتی برخوردار است و هر شخصیت در شکل و قالب خود اجرا می‌‌شود. حتی این شعر از موضوعی یکه نیز پیروی نمی‌‌کند. در این متن، دوبیتی، ترانه، غزل، شطح، مثنوی، نیمایی و آزاد، همه با هم در یک ارکستر به هم‌‌خوانی رسیده‌‌اند که صورت چندگانه‌‌ای را در آثار دهه‌‌ی هفتاد به نمایش گذاشته باشند. در شعر “جنگ جنگ تا پیروزی”، هم‌‌زمان شعرهای دیگری نیز خوانده می‌‌شود که با چند شاعر و چند فکر، چند فرم زبانی، چند قالب، چند نگاه و بالأخره چندین شیوه‌‌ی شنیدن همراهند و در عین حال تنهایند. یکی از این شعرها را می‌‌توان با شگردی کلاسیک خواند. یکی دیگر با توجه به اقتدارِ زبانِ حالی که در آن نوشته شد، خوانده می‌‌شود و دیگری با “دل ای دل ای” کردن‌‌های کوچه بازاری یک لات هم‌‌خوانی دارد. همین‌‌طور این روال ادامه پیدا می‌‌کند تا جایی که آخری، در حالی که شکل دیگری از همان شعرهای قبلی است، با طرح “معناگریزی” خواننده کلاسیک را گیج می‌‌کند. با این همه، شاعران ِ”جنگ جنگ تا پیروزی” از زیرساختِ ذهنیتی کلاسیک دوری دارند و عمدتن یا معاصرند یا پیشرو. تخیل، ویژگی اصلی سروده‌‌های شاعرانِ پیشرو است و خیال، اصلی‌‌ترین عنصر شعرِ معاصر است. در این شعر، خیال، وضعیتی از ذهنِ عبدالرضایی است که حس را بدونِ رعایت بافت و دریافتِ شعری خرج می‌‌کند و تخیل، عنصر ذاتی تمام قوای انسانی و غیر انسانی اوست که نه تنها خرد را با حس و فهم همراه می‌‌کند، بلکه با کسبِ انگیزه‌‌های عاطفی، متن را به شعور و شهود نزدیک می‌‌کند، تا شاعرش را اهلی و خواننده را اهل کرده باشد. برخی از شاعر ـ مخاطبان، متوجه کارکردِ این هر دو نمی‌‌شوند و صرفن از “خیال” در شعرِ خود کار می‌‌کشند و نمی‌‌دانند خیال، که با گزینشِ عناصر شعری و غیر شعری از طریقِ قواعد ترکیب، به منظور نیل به اهداف از پیش تعیین‌‌شده در متن اجرا می‌‌شود، نقش تزئینی دارد و نیروی خلاقیت را خیلی همراهی نمی‌‌کند. متأسفانه کژخوانی شعرهای بلندم توسط شاعرانی که از تجربه‌‌ی کافی برخوردار نیستند یا فاقد هوشی درخور برای مونتاژ پاره‌‌های مختلف شعری هستند، باعث شده که برخی از متونِ امروزین، به سرطان مونتاژ دچار شود. به طوری که خواننده بعد از خوانش این شعرها، به جای اینکه گیج شود تا دوباره بخواند و مدت خوانش را بالا ببرد، سرسام بگیرد. این شعرها به دلیل عدم انسجام حسی و کوک‌‌زدن پاره‌‌های بی ربط، طوری که انگار آن‌‌ها را با تف به هم چسبانده باشند، مخاطب را از لحظه‌‌های لذت خوانش، دور و هی دورتر می‌‌کند. دوستان نمی‌‌دانند دریافت و شهودی که برای ورسیون اول این شعرها خرج می‌‌شود، باید از انرژی بالایی برخوردار باشد و مدت‌‌ها چنان همراهی‌‌شان کند تا به جای اینکه شعر تازه‌‌ای بنویسند، به تکمیل و اداره طرز در ورسیون بعدی پرداخته باشند و همچنین در خوانش‌‌های بعدی چنان هوشی در آن بدوانند که ربط‌‌ها در حین ناخوانایی و عدم زودخرجی، در شعر بنیادین شود، به طوری که بر سطح چشم نماند و خواننده خلاق نیز نتواند با چشم‌‌دوانی در بین سطرهای آن، مُهر بی ربطی و تصنع را بر پیشانی این شعرهای چندپاره بکوبد. گفتم که پاسخ به این سوال، حوصله‌‌ی خواننده‌‌تان را سر می-برد، من هنوز به سطر بعدی نرسیدم. ولی بهتر است که دیگر سردرد نیاورده و تذکر دهم که این حرف‌‌ها فقط پوسته‌‌اند، مغز درخودِ شعرهاست.
اولن به خاطر این توضیح بردبارانه و سرِ صبر، از تو ممنونم، چراکه مفاد آن را برای شعر امروز فارسی بسیار لازم و گران‌‌بها می‌‌دانم. ثانین، حضور چنین نگرشی در شعر فارسی، برای من، بسیار دلگرم‌‌کننده است. به ویژه که با پشتوانه‌‌ی مثال، به درستی نشان داده‌‌ای که این تفکر از حد تئوری‌‌پردازی بر گذشته و شکل‌‌های آن در شعر خودت حضوری قابل شناسایی دارند. اما یکی از فرازهای این پاسخ برای من پرسش‌‌برانگیز است. می‌‌گویی: “همیشه منتقدی آمد و این شیوه سرودن را به حوزه نظریه‌‌پردازی “باختین” یا مروجانش در ایران نسبت داد، در حالی که من ارتباط چندانی بین شعر خود و اینان نمی‌‌بینم.” خب این چه اشکالی دارد؟ به نظر من بسیار هوشمندانه است که ما مطالعات غربیان را درباره گفتمان‌‌ها و پرسمان‌‌های فلسفی به درستی بفهمیم و با درکی درونی‌‌شده از آن‌‌ها بتوانیم دیدگاه‌‌هایی را برگزینیم که در جهت آزادی انسان ـ متن از قیدهای هزاران ساله باشد و هوشمندانه‌‌تر است اگر بتوانیم آن آموزه‌‌ها را در زمینه گوهر فرهنگی زبان و ادبیات خودمان به خدمت بگیریم؛ یعنی همان کاری که (به نظر من) تو در انجامش موفق بوده‌‌ای. به بیانی دیگر، ممکن است با گوشه‌‌هایی از گزینش و گوارش و فراورده‌‌های تو موافق نباشم، اما من هم نشانه‌‌های این “ارتباط” را، هم در سخن تئوریک تو و هم در کنش شعری تو، به وضوح می‌‌بینم؛ به عنوان مثال اصطلاح “کارناوال”، در مورد گفتمان “چندصدایی” باختین، توسط “تودوروف، ژاک دریدا، جولیا کریستوا و…” در چهار ـ پنج دهه گذشته، به تفصیل تشریح شده است. مثلن جولیا کریستوا، در مجموعه جستارهایی که بین سال‌‌های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۶ نوشته، درباره مفهوم دو ارزشی “کارناوال” و کاربرد آن در ادبیات سخن گفته است و خودت عملن آن را در مورد چندصدایی‌‌کردن شاهنامه آزموده‌‌ای. با توجه به این ریشه‌‌یابی، ارتباط کار تو با نظریه‌‌های یادشده برای من غیر قابل انکار است. البته ممکن است من در این ریشه‌‌یابی، زاویه‌‌هایی را ندیده باشم، اما در هر حال، وقتی هر نوع ارتباط را با آن‌‌ها انکار می‌‌کنی، این پرسش سر برمی‌‌کند که آیا تمامی این یافته‌‌ها را به عنوان کشف شخصی برآورد می‌‌کنی؟ در واقع نمی‌‌دانم علت انکار تو در این زمینه چیست؟
انکاری در کار نیست، من فقط با متر و میزانی که شعر را فقط در چارچوب آن می-سنجند و اگر سطری از آن بیرون بزند، داد خیلى‌‌ها هوا می‌‌رود، مخالفم. شما می‌‌توانید چیزی را در جایی بخوانید و هی در ذهن خود با آن ور بروید به طوری که آن فکر برگرفته‌‌ی آغازین، از فکرهای دیگری در شعرهای دیگرتری سر دربیاورد؛ به عنوان مثال، شما در “جنگ جنگ تا پیروزی” یا “شینما” تقابل کارناوال را در شکل‌‌های تعزیه‌‌خوانی می‌‌بینید؛ هنرپیشه‌‌هایش از وسط نمایشی روحوضی بیرون پریده‌‌اند، راویانش در حال پرده‌‌خوانی از سطرهای شاهنامه تا میدان فردوسی تهران راهپیمایی می‌‌کنند که بعد از دوم خرداد، تظاهرات تازه‌‌ای را در خیابان‌‌ها ترتیب داده باشند. در همین شعرها نوحه‌‌خوانی آهنگران را دارید که چهارده ساله‌‌ها را شست‌‌و شوی مغزی می‌‌داد و زیر تانک و روی مین می‌‌فرستاد؛ همچنین نمایش عملیات لات‌‌بازی گروهِ فشار را در خودآویزی و حالی به حالی شدن یک موجی را … خب! این‌‌ها نباید باعث شود که منتقد مربوطه از همه آن‌‌چه که درباره‌‌ی کارناوال “باختین” و دیگران خوانده، پایی فراتر بگذارد؟ اشتباه نکنید! من هم‌‌صدای کسانی نیستم که در دلایل نخواندنِ تئوری‌‌های شعری خانه کرده و فلسفه را عامل تباهی متن دانسته، مدام تازیانه‌‌ی شعر را علیه دانش و آگاهی بلند می‌‌کنند. نه! در بوهای سَرَم الکی قرمه‌‌سبزی پخش نکرده‌‌ام که پشت سرِ روشنفکری عرفانی در صف ایستاده باشم. نعل وارو می‌زنم که عارفان متن، وقت خوانش به سرهاشان تکانی بدهند تا فقط بر حال سر خم نکرده باشند، چشمی در جلوتر فرو کنند و گاهی به پس و پشت برگردانند و شعرهایی را که رفاقت دوری با یک تئوری دارند، صرفن با معیارهای آن اندازه نگیرند. ما قرن‌‌هاست که داریم عقده دموکراسی را با خود همراه می‌‌کنیم. طبیعی‌‌ست که فرق باشد، بین اجرای دموکراسی در متن‌‌های چندصدایی منی که دارم در منجلاب فرهنگی سراپا دیکتاتور دست و پا می‌‌زنم، با شاعری غربی که اسباب پذیرایی تن را مدام در شعرهایش فراهم می‌‌کند. من “دریدا” را می‌‌خوانم، ولی وی را دقیقن در همان جایی که جای او نیست، در شعرهایم پیدا می‌‌کنم.
اگر معتقدم که ارتباطی بین آثار من و این حوزه‌‌های نظریه‌‌پردازی نیست، بیشتر به این دلیل است که دوستان فکری به حال فکرهای از پیش‌‌خوانده‌‌ای که در آن طوطی شده‌‌اند، کرده باشند، و الا به شخصه از زمره‌‌ی اولین کسانی هستم که از اواخر دهه شصت به بازخوانی و نقد شعر، با توجه به کارکرد تئوری‌‌های جدید می‌‌پرداختند؛ چوبش را هم به واسطه تشریح و ترویج تئوری‌‌های پست‌‌مدرنیستی، به ویژه در سخنرانی دیوانه‌‌ای که سال 72، در جلسات “شعر امروز” داشتم و در آن بسیاری از آدم‌‌های ریش و سبیل‌‌دار و مطرح آن دوره حضور داشتند، خیلی خورده‌‌ام؛ یعنی از امثال “باباچاهی” و “مفتون امینی” که سال‌‌ها بعد یکی پسانیمایی نوشت و آن دیگری سپیدخوانی روز را منتشر کرد! اما این‌‌همه باعث نمی‌‌شود درباره‌‌ی شعرهای برخی که دارد عکس‌‌برگردان همین تئوری‌‌ها می‌‌شود، سکوت کنم. من از گسترش فکرهای مصرفی در شکل‌‌های مصرفی انزجار دارم و از تکرار، همیشه با همین تشخص زبانی که آن را امتیاز می‌‌دانند و از روی عادت به چند فرمول نحوی، زبان شعر خود را دچار اتوماتیزاسیون می‌‌کنند، مشکل دارم. یکی از دلایل جوان‌‌مرگی در شعر ما اصلن همین معیاری است که آن را امتیاز یک شاعر می‌‌دانیم و نمی‌‌دانیم که زبان شاعر را نهایتن به شکل فجیعی به ایستایی می‌‌رساند. اصلن هر شیوه زبانی، جهان خاص خودش را می‌‌سازد و شاعری که اصرار دارد به اجرای درایه‌‌های طرزی خاص، مدام جهان کوچکی را در کارهایش تکرار کرده، در آن وسیع نمی‌‌شود. خواننده‌‌ی جدید، دیگر شاعری را که پای پنجره‌‌ای مشخص ایستاده باشد و مدام در حالِ توصیفِ منظری مشخص باشد، خیلی تحمل نمی‌‌کند. شکل‌‌های زبانی، پنجره‌‌هایی هستند که زاویه‌‌های دید و منحصر به فردی دارند. نمی‌‌شود به جهان شعر فقط از یک سمت خیره شد، بدجوری سلیقه خوانش را دیکتاتور بار می‌‌آورد. متأسفانه همیشه شاعران ما درهای زبان شعرشان را با علاقه به روی ورود ویروس‌‌های این سرطان باز گذاشته‌‌اند و هنوز به آن می‌‌بالند.
خلاصه اینکه حرف‌‌های من، چه آن‌‌جا که بویی احتمالن سیاسی دارد، چه آن‌‌جا که در تئوری‌‌های شعری کند و کاو می‌‌کند، در تقابل با سناریویی که پشت پرده تدارک دیده می‌‌شد و با گوشت و خون و پوست شعرم حسشان می‌‌کردم، زده می‌‌شد. طبیعی است مخاطبی که از آن شرایط خبردار نباشد، تأویلی جدای از منظور عبدالرضایی داشته باشد. البته فکر نمی‌‌کنم خواننده‌‌ای که طی این سال‌‌ها حرف‌‌های مرا دنبال کرده باشد، به دلایل این حرف‌‌ها واقف نباشد، ولی اقرار می‌‌کنم که من کوتاهی کرده‌‌ام اگر هرگز فکری به حال شکل تنهای هر گفت‌‌وگویم نکرده‌‌ام. چنان در دریازدگی توّهم درجا زده‌‌ام که تا همین حالا فکر می‌‌کردم هرکه شوق شعر داشته و دارد، باید پرت‌‌گویی مرا در گفت‌‌وگوهایم دنبال کرده باشد و دقیقن دانسته باشد که در حرف‌‌هایم بازی، کم درنمی‌‌آورم. ببخشید. نمی‌‌دانستم.
در پرسش و پاسخ با “پرهام شهرجردی” نکات مهمی درباره شعر، مفاهیم تئوریک مربوط به شعر مطرح کرده‌‌ای که اکثر آن‌‌ها متأسفانه کاملن باز نشده و ممکن است برای بسیاری از خوانندگان اهل ادبیات هم نیازمند توضیح باشد. مخصوصن یکی از آن‌‌ها که در رابطه با “برقراری رابطه با مخاطب” است. اگر پاسخ تو باز نشود (که در آن‌‌جا با همه‌‌ی توضیحی که داده‌‌ای، باز هم به حد کافی باز نشده)، می‌‌تواند این استنباط خطا را پیش آورد که تو به مخاطب اهمیت نمی-دهی و کسی که شعر تو را نفهمد، نفهم برآورد می‌‌کنی. در حالی که من فکر می‌کنم منظور تو این نیست و نبوده. برای همین، آن پرسش و پاسخ را بازگو می‌‌کنم و خواهش می‌‌کنم که این مسئله‌‌ی مهم فلسفی را بیشتر باز کنی؛ یعنی تفاوتی را که فلسفه، بین واژگانِ “مفهوم” و “معنا” قائل می‌‌شود، به کمک شاهد و مثال توضیح دهی.
(سوال مجله‌‌ی شعر: عده‌‌ای بر این باورند که شعر شما بی معناست و توجهی به معنا ندارد. شما که سهم ویژه‌‌ای برای نقش فکر در نوشته قائلید، چه توضیحی برای این دسته از منتقدان دارید؟
جواب تو: هر مخاطبی می‌‌تواند ادعا کند که این شعرها بدون مفهومند، چون هرکه به اندازه‌‌ی داده‌‌ها و دانش خود می‌‌فهمد، پس این ایرادی ندارد. اما اینکه می‌‌گویند این شعرها معنا ندارد، گزاره‌‌ای پرت است. چون همین که نشانه و کلمه‌‌ای بر صفحه می‌‌نشیند، حامل باری معنایی‌‌ست.)
منظور من در آن پاسخ، بیشتر به تلقی یکسانی مربوط می‌‌شد که خیلی‌‌ها نسبت به “مفهوم” و “معنا” دارند و معمولن این هر دو را با هم قاطی می‌‌کنند. هر متنی حاوی نشانه‌‌هایی چه نمادین و چه شمایلی است و چه نوع چینش کلمات در آن تولید شکل می‌‌کند. اگر شاعر این متن، دلایل خود را پشت گوش نینداخته باشد و از حداقل استعداد برخوردار باشد، خواننده را با معنای نوشتن روبرو خواهد کرد که جایش جز در خود متن نیست؛ یعنی هر متنی برای خودش معنایی دارد که می‌‌شود روی آن ارزش‌‌گذاری کرد. من نمی‌‌دانم چرا برخی متون بی ارزش را بی معنا خطاب می‌‌کنند؟ می‌‌خواهم بگویم که معنای هر متنی تنها در خود آن متن وجود دارد و کمیتی اسکالر محسوب می‌‌شود. اما مفهوم یک متن در بیرون آن قرار دارد که با توجه به ابزار و داده‌‌های خواننده، خودش را عوض می‌‌کند. بدیهی است کسی که با شنیدن نام شعر نو به یاد “کوچه” فریدون مشیری می‌‌افتد، نتواند با شعرهای جدید ارتباط برقرار کند. آن‌‌هایی هم که از شعر مشیری کمی جلوتر رفته‌‌اند، ممکن است تلقی درستی از معنا نداشته باشند. معنای هر شعری برای خودش داستانی دارد که ربطی به مفهوم ندارد و بیشتر به اجرای آن مربوط می‌‌شود. حکایت این داستان را فقط می‌‌شود از اجرای یکه‌‌ای که دارد، شنید. معنا فقط در خوانش حرف‌‌های این شعرها خودش را دستگیر می‌‌کند.
خلاصه کنم، در مهم‌‌ترین شعرهایم همیشه شهود، نقشی ریشه‌‌ای داشته و با توجه به دریافتی که در موقعیت پیش از نوشتن حاصل شده به تالیف درآمده؛ یعنی ممکن نیست خواننده‌‌ای در یکی از شعرهایم تأمل کند و معنای تازه‌‌ای که این نوشتن را تعریف کرده باشد، خودش را دستگیر نکند. خب! این خواننده‌‌ی فرضی لابد باید برای خودش پیش‌‌تر امکاناتی را جهت خوانش فراهم کرده باشد، وگرنه توی دست-انداز می‌‌افتد و به سرش می‌‌زند. البته تاکنون مخاطبان جدی شعرم مشکلی در این رابطه نداشته‌‌اند. متأسفانه خواننده‌‌ی کلاسیک، درک درستی از شعرخوانی ندارد و نمی‌‌داند که با این شعرها نمی‌‌شود “دل ای دل ای” کرد و در آن بساط یک شب-نشینی پای منقلی را فراهم کرد. بعد از نشر کتاب “جامعه” اتفاق عجیبی برایم افتاد؛ یعنی دامنه‌‌ی مخاطبانم به شکل عجیبی گسترش یافت. من از این بابت برخلاف خیلی‌‌ها که خوشحال می‌‌شوند، به کارم شک کردم. بعدها مشخص شد که اینان به دلایلی دقیقن غیر شعری سراغ این متن آمده‌‌اند. با مقالات و تمجیدهایی که در این رابطه شد، مجبور شدم طی نوشته‌‌ای با نام مستعار، خوانشی متنی را درباره‌‌ی این شعر ارائه دهم تا گارد معنا و حضور جهان متن را در شکل‌‌گیری زبان و داستان شعری آن، یادآوری کرده باشم.
من این شعر را در کتاب “جامعه” که در “مجله شعر” چاپ شده، خوانده‌‌ام. می‌‌دانم پیشنهادی که دارم، هم خواهش بزرگی است و هم انجامش از رسم و رسوم یک “گفت‌‌وگو” تجاوز می‌‌کند، اما موضوع برای درک و شناخت این نوع شعر از نظر من بسیار مهم است. می‌‌توانی عناصری را که الان به صورت تئوریک شرح دادی، در خود شعر به خوانندگان این گفت‌‌وگو نشان دهی؟
باشد. اما اجازه دهید اول درباره الهامی که در شب “جامعه”نویسی از صفحه تلویزیون بیرون پرید و به خانه‌‌ام آمد، به اندازه‌‌ی تنفسی بین دو خطبه در یک نماز جمعه، آخوندی کنم: آن شب حوصله‌‌ام سر رفته بود، فیلمی هم نداشتم که خوش‌‌وقتی کنم. تلویزیون را روشن کردم. خامنه‌‌ای آمد. کانال را عوض کردم، خاتمی سبز شد. دوباره شاسی را فشار دادم. قرائتی داشت مخ می‌‌خورد. به کانال بعدی رفتم، جنتی درباره‌‌ی راه‌‌هایی که آدمی را بعد از مرگ به جنت می‌‌برد، می‌‌گفت. به کانال آخر هم که رفتم کلی به ریش رفسنجانی خندیدم. اما نمی‌‌دانم چرا گریه‌‌ام گرفت. لج کردم و بعد از سال‌‌ها پای حرف‌‌های یک من چندر قازشان نشستم. زبان خرفهم‌‌کنی که در حین خریّت‌‌آموزی در حوزه‌‌ی علمیه از بر شده بودند و در حرف‌‌های خود به کار می‌‌بستند، حیرت‌‌انگیز بود. برای به کرسی نشاندن هر دروغ و چرندی چنان روایت یک “علیه السلام” را جعل می‌‌کردند که آب از آب تکان نمی‌‌خورد. فکرش را بکن! حدود پنج ساعت از وقت بی بضاعت خود را به تمام پنج کانال تلویزیون جمهوری اسلامی که در آن پنج کله سیاه و سفید تکان تکان می‌‌خورد، اختصاص داده بودم، اما خودکارم به اندازه‌‌ی بیست و چند سال، حیله‌‌گری آموخته بود و شروع کرد به حیله-سازی! متن “جامعه” محصول همان شب اجباری‌‌ست. شعر “جامعه” با تركيب گفتمان‌‌های مختلف و با توجه به لحن سخنراني، شعر ـ خطابه‌‌هايی است كه سعی کرده با ايجاد بحران، پيش از هر چيز، شاعر خود را به نقد بكشد. “جامعه” با جعل روايت‌‌هاي بزرگ و با اشاره به جهل راويان آن (که جمعیتی از علی‌‌های عبدالرضايي را تشکیل می‌‌دهند)، ضمن آزادي بخشيدن به مخاطب، شاعر را نیز از هر گونه قيد و بند متني رها می‌‌کند. شاعر با فرض قرار دادن همين آزادي، زندگي را دوباره در اين متن بازسازي مي‌‌كند و با بازگشت به رحم مادر، زندگي را از نو در اين شعر آغاز كرده است:
اگر كودكي به خودش واگذار شود
بزرگ نمي شود
مادر
پا درمياني مي‌‌کند
و جامعه مي‌‌شود
جامعه جاده‌‌ست
نمي‌‌شود در بست!
روي دست‌‌انداز رفت
توي اين بارانداز
جنين تنهاست
و اگر سر برسد نه ماه
از دري كه در پي دارد در تاريكي
در مي‌‌آيد …
متن با توجه به زباني كودكانه كه از آنارشی، نظم ايجاد مي‌‌كند و با دنياي زهدان مادر نزديكي دارد، آغاز مي‌‌شود. كودكي كه در سطرهاي آغازين اين شعر به دنيا مي‌‌آيد به دليل عدم شناخت زبان، اطلاعي از نرينه‌‌محوري زبان فارسي ندارد. بنابراين به راحتي در هر حوزه‌‌اي وارد شده، از آن داد سخن سر مي‌‌دهد، اما همين كه با آموزش زبان، كسب هويت مي‌‌كند، مجبور می‌‌شود از قانون پدر و پدرسالاري تبعيت كند. در نتيجه زبان سمبوليك جاي زبان سميوتيكِ (نشانه‌‌شناختی) كودكانه را گرفته، شاعر ناگزير سطرهاي خود را بين اين دو زبان پرت كرده، سبب‌‌ساز حرکتی تناوبی در متن می-شود.
ترن نيستم كه روي ريل هي برود
برگردد
رودخانه‌‌ام! در رحم خودم راه مي‌‌روم
جامعه آن‌‌جاست…
شاعر فرقی بین دنیای رحمِ مادر و جهان بعد از تولد و همچنین دنیای پس از مرگ (گور) قائل نیست؛ یعنی حضور انسان و هستی او را سه رحم که تنها با یکدیگر فرق ظاهری دارند، مجموع می‌‌کند. از آن‌‌جايي كه شرايط اجتماعي هر عصري تاثيري ويژه بر متون ادبي داشته‌‌اند و دارند، تحليل اين شعر نيز بدون لحاظ كردن جامعه‌‌اي كه بستر شكل‌‌گيری آن بوده، امكان‌‌پذير نيست و در همين راستا شعر “جامعه”، حاوي گزاره‌‌هايي است كه شارح گزاره‌‌هاي ديگر و جميع رويدادهايي است که در حيات معاصر رخ داده، رخ مي‌‌دهد. اين شعر مي‌‌تواند محل تقاطع آگاهي نسبي شاعر با شناخت خواننده قلمداد شود. به گونه‌‌اي كه فكر و ذكرهاي پرداختي اين متن، نه روي كاغذ و نه در پيرامون آن، بلكه در درون خواننده حضور دارد. در نتيجه، ذهنيت شاعر نيز در “جامعه” هرگز براي خواننده قابل دسترسي نيست، چون احتمال دارد كه شاعر وقتِ نوشتن اصلن قصدي نداشته باشد، يا برعكس، در جستجوي اهدافي گوناگون و حتی متضاد بوده باشد:
من شاعر تناقض‌‌هاي بزرگم
له و علیه جامعه نیستم
ورای جامعه هستم …
از اين جهت معناي متن، كاركردي جداي از نيت مؤلف آن دارد و ناشي از شرايط تاريخي لحظه‌‌ی سرايش است.
گيجم!
مسئول آن‌‌چه مي‌‌نویسم نيستم
شما هستيد كه مرتكب را مي‌‌خوانید
دارم به شما گوش مي‌‌دهم
گر چه در خودم استراق سمع کرده‌‌ام
چرا به مردي كه در خودش راه مي‌‌رود مي‌‌گوييد بد!؟
دنيا به او خوش‌‌آمد گفته است
شما كه هستيد كه مي‌‌گوييد …؟
هر خواننده‌‌اي در مواجهه با يک متن، برنامهریزی قبلي دارد و از ميان روش‌‌هاي قرائت، تنها تعداد محدودي از آن‌‌ها را به كار مي‌‌گيرد. پس تلفيق شيوه‌‌هاي به كار بسته‌‌ی او، تحليل خاصي در پي دارد كه قطعن نتيجه‌‌اي متفاوت با قرائت آن ديگري خواهد داشت. با اعمال شگردهاي مبتني بر این سلیقه‌‌ها كسی متن را نمي‌‌خواند، بلكه آن را به دلخواه خود دوباره تأليف مي‌‌كند. من معتقدم كه متن، چيزي نيست جز رشته‌‌اي از نشانه‌‌هاي متفاوت كه هر يك دلالت بر مفهومی متغير دارد. حتی اگر بخواهيم با اين مسئله برخوردي علمي داشته باشيم، كافي است كه نگاهي دوباره به نظريه‌‌ی نسبيت انیشتين بيندازيم. حتی توجه به همين اصل بديهي پسانیوتنی، كه حركت هر جسمي را با توجه به وضعيت اجسام مختلف متغير می‌‌داند، در اين مورد مصداق قياس مي‌‌یابد. مثل اینکه دارم بیراه می‌‌روم، دوباره شعر را دنبال می‌‌کنم.
هرچه موج بوده از سر دريا گرفته‌‌ايم
جنگ داريم با كي؟
پي درگيري راه مي‌‌رويم
و اگر جنگ تمام شود
دوباره خلقش مي‌‌کنیم
از چي؟
هميشه آماده‌‌ي دفاع
هنوز در فكر حمله‌‌ايم
هر لحظه داريم…
تا كي؟
هركه در خودش راه مي‌‌رود
قدم وجود ندارد جاده موهوم است
از شما مي‌‌خواهند دنبالشان برويد
نمي‌‌گويند كجا
خيلي‌‌ها خيلي جلوتر قدم برمي‌‌دارند
جلو نيستند
گم شده‌‌اند!
سطرهاي بالا دقيقن در جايي از شعر قرار مي‌‌گيرد كه كودكِ درون شاعر براي طرح خود طغيان مي‌‌كند. پس متن از دنياي سمبوليك زبان دوباره بريده و در سمتِ سميوتيك آن نوشته مي‌‌شود. بنابراين، عدم تبعيت از نرينه‌‌محوری زبان فارسي توسط شاعر، خواننده‌‌ی سنتي را به سمتي سوق مي‌‌دهد كه بدون هيچ ترديدي او را طرد كرده و ديوانه بخواند. در نتیجه، شاعر به ناچار با پذيرش نام تازه و دوست داشتني “ديوانه”، در ادامه شعر جهت مقابله با همين كنش فالوسنتريك زبان، با طرح حكايت‌‌ها و روايت‌‌هايي از شخصيت‌‌هاي تاريخي و معاصر، سعي مي‌‌كند دموكراسي در متن را به اجرا دربياورد. او در دوره‌‌اي از حيات فرهنگي قرار گرفته كه به شدت نيازمند گفت‌‌وگو با گفتمان‌‌هاي مختلف فرهنگي و سياسي است.
یارو يك شب به خانه‌‌ي من آمد نگاه کردم چقدر سالوس! چیزی می‌‌گفت و کار دیگر می‌‌کرد چنان مخفیانه به خود می‌‌رسید که از خودش هم …
دخترم!
معرفی می‌‌کنم پسرم!
خانوم همسر من است این! مال من است
آن!
هیچ‌‌کس مال ما نیست
آن‌‌ها خودشانند
گاهی مسیحی
گاهی یهودی
مسلمان
و بودایی‌‌اند
چون هیچ‌‌کدام آن‌‌ها نیستند …
من دو حرف دارد
شما سه حرف
چرا به هم نزنیم؟
علی علیه علی نیست
حق که نمی‌‌گوید اناالحق
زبان خلوتی در دهان دارد
اگر دراز کرده است دست
از دوباره می‌‌گویم
ما پاره خیلی داریم
دوخت کم
دشمن؟
تولیدمان بالاست
دوست کم!
به مردي كه پشت در بهشت مكث كرده بود
گفتند بفرماييد!
گفت نه! بچه‌‌ها دارند مي‌‌آيند …
از فرعون پرسيدند دستآورد شما چه بود؟
نوزاد وقتي كه در طشت افتاد گريه سر داد كش داد صدايش را بلند شد به نوجواني رسيد و گريه او را ادامه داد تا بزرگ و بزرگ‌‌تر …
برگ‌‌ها در بلند
تکان مي‌‌خوردند
و ريشه‌‌ها
راه مي‌‌رفتند در عمیق …
در ادامه، شاعر به كاركرد اندروژنی (غیر جنسی) در متن نيز توجه دارد و كوشش مي‌‌كند كه زبان شعرش غيرجنسي عمل كند. پس ميكروفُن شعري اين سخنراني‌‌هاي پي در پي را با جسارت كامل دست گرفته و گويش او را طوري در متن طراحي مي-كند تا زن و مرد آن، در وضعیتی متعادل قرار بگیرند و نماینده و راوی جنسیتی یکه نباشند.
دست نامحدودي ناگهان از پنجره آمد تو
گشتي در پذيرايي زد
آمده در اتاق خوابم
دور كمرم گره خورده بدجوري!
ول كن نيست!
اگرچه اندروژني در اين قسمت از متن آزادي به بار مي‌‌آورد، اما سطرهاي اين بخش از شور و انرژي كافي برخوردار نيست و ناگزير اجراي روايت غنايي به قسمت زن-مغز شاعر واگذار می‌‌شود تا شايد شور آنيمايي سطور، روح خشك و آنيموسي زبان را دعوت به جدل كند.
ليلاي تازه‌‌ام
مثل كنه
روي بازوي راستم
توي شناسنامه‌‌ام حك شد
و هرچه امتحان پس داد
تك شد
جز پيچه بر سر پيچ‌‌ها
بيرون خانه دست نداشت
سر خيابان نمي‌‌آمد
من و خيابان به خانه‌‌شان مي‌‌رفتيم
پنجره‌‌اي روشن
آن بالا
روي بلند افتاده بود
آن شب
فردا در جنوب غربي سرفه مي‌‌كرد
نمي‌‌آمد!
و حمله همه حمل و حما … كردند سرخ پوست‌‌ها
همسرم تعطيل شد
در دلم حمام و دوش گرفت
رفت
يك جفت دست را كه دور كمرم گره خورده بدجوري
فراموش كرده بردارد
رفت!
به خانه ديگر نيامد
گرچه خانه خيلي آن‌‌جا رفت
نيامد!
زنان زبان، كه هميشه در زندان حقيقت‌‌هاي زبان مردان گرفتار بودند، ظاهرن آزاد مي‌شوند. اما شاعر، غافل است كه زبان مردساز فارسي، ظرفيتي متناسب با شكل طبيعي افكار و حركت‌‌هاي زنانه ندارد و در اين بخش از متن، حضور لال زنان، چنان قسمت زن‌‌مغز شاعر را مغلوب کرده كه به ناچار، پروين‌‌هاي اعتصامی تازه توليد می-کند (اعتصامی را شاعری می‌‌دانم که به طرز فجیعی در زبان شعرش، به آنیما اجازه‌‌ی ورود داده نشد). متأسفانه، علي‌‌رغم تلاش شاعر جهت ايجاد تعادل جنسي، بايد عنوان كرد كه راوی این شعر، شناخت درست و جامعی از زن و زبانش ندارد و این شايد ريشه در نوع زيست، ژن شرقي و تفكر ماچوئيستي مرد مستعار ایرانی داشته باشد. شاعر به تفاوت‌‌هاي بنيادين زبان مرد و زن واقف نيست و اين طبيعي به نظر مي‌‌رسد، زيرا چه در سنت ادبي و چه در متون معاصر، نشانه‌‌ای از نحو و لحن زبان زنانه پيدا نمي‌‌شود و اين حتی در شعرهاي زن‌‌ترين شاعر معاصر، فروغ فرخزاد، نيز مشهود است. زن در شكل زباني شعر “جامعه” كاملن غريبه است و فقط به عنوان يك “ديگري” حضور دارد و تمام تلاشي كه صرف تند كردن حركت مصوت‌‌ها در نحو نرينه‌‌محور زبان اين شعر شده تا زبان را به رقص درآورده، شور و عاطفه زنانه را به نمايش گذاشته باشد، به چيزي جز نمايش سماع يك صوفي منجر نشده است.
السلام علي اهل لااله الاالله من اهل لا اله الاالله يا اهل لااله الاالله! من لااله الاالله لا لا لا …
متأسفانه، علي‌‌رغم نقش محوری زن در معناي شعر “جامعه” حضور او در شكل اجرايی متن فقط در مقابل مرد ـ شاعر اتفاق مي‌‌افتد و همه تلاش عبدالرضایی جهت اجراي زن، به شكست مي‌‌انجامد. البته زيرساخت مفهومی “جامعه” پيشرفتي در جهت نجات زن از قالب‌‌هاي دو بعد فرشته خو و مكاره دارد (كه از كهن‌‌الگوهاي متون گذشته به شمار مي‌‌آيند). زن در اين متن، نه مريم مسيح است نه قطامه، بلكه فقط زميني بودن خود را به نمايش مي‌‌گذارد. خلاصه مطلب اينكه، همان‌‌طوري كه به عقيده زبان‌‌شناسان، جدايي مادر از بچه مثل جدايي صدا از معني است، فاعل شناساي اين شعر نيز، نهايتن به مرد بدل مي‌‌شود؛ يعني از زندگي جدا شده، ترويج مرگ مي-كند. شايد به همين علت باشد كه شاعر با به كارگيري فاصله‌‌گذاری در دو سطر آخر اين شعر، از نیتِ مؤلف کناره‌‌گیری کرده، با اشاره به این نقصان زبان فارسی، خطاب به مخاطب مي‌‌گويد:
هيچ يعني همه چي
لغت‌‌نامه را دوباره بنويسيد!

منبع: وب‌سایت مجله شعر
کتاب من با قبول مخالفم

نظر بدهید