شعر امروز فارسی! _علی عبدالرضایی

شعر امروز فارسی پر از آینه‌ست اما آینه نیست، در آن خودت را نمی‌بینی، مثل سینمای ایرانی که ارتجاع را اکران می‌دهد و جز تباهی در آن نمی‌بینی.
 الم‌شنگه‌ای در فضای شعر فارسی راه انداخته‌اند. میان‌مایه‌ها همه با هم کورس گذاشته‌اند تا با تیراژ دویست‌تایی به چاپ چندم برسند. همه می‌خواهند مثل سینمایی‌ها پرطرفدار باشند و ناگزیر شعر را که هنر الیت است به ساده و سطحی آلوده کرده‌اند.
طی قرن‌ها، بالا و پایین بسیار داشته شعر فارسی اما هرگزاهرگز سفله‌پرور نبوده، میدان را به‌طور کامل به رجاله‌ها واگذار نکرده، دائم زبان در آن کارگرانی سخت‌گیر بوده و هرگز تن به سادگی و بلاهت نداده پس محال است تن به ذلّتی دهد که اتاق‌های فکر جمهوری اسلامی آرزویش را دارند. ساده‌نویسی فنّ مزدوری‌ست و مزدورها این روزها همه شاعرند، شاعرانی که در شعرشان داستانک می‌نویسند تا بدل به سینمای تباهی شود. دیگر بالا و پایین ندارد شعر فارسی، همه هم‌قد شده‌اند، لابد از دم یک‌جور می‌نویسند تا برابری و دمکراسی اسلامی را رعایت کرده باشند! می‌گویند برای این­‌که مخاطب داشته باشیم ارزان شده‌ایم و همین ارزانی صفت بارز کالاهای شعری امروزین است.
اواسط دهه‌ی هشتاد، بعد از هجمه‌ی سانسور وزارت ارشاد دولت احمدی‌نژاد، سینماها رفته رفته خالی شد، پس برای این‌که مردم را باز به تماشاخانه‌ها برگردانند، تولید فیلم‌های چیپ و بندتنبانی که مملو از طنز گفتاری بود، کلید خورد و از همین رویه نویسنده‌ها با نویسش داستان‌های آپارتمانی و شاعرها با سرودن شعرهای فست‌فودی تقلید کرده‌اند تا شعر و شعور فارسی چنین درِپیتی شود.
لااقل سينماى خواجه و مخنّثِ ايرانى يكى دارد كه درد داشته باشد كه حرف حساب بزند كه واقعن خايه كند، شعر فارسی همان یکی را هم از دست داده ست. اگر رخشانِ بنى‌اعتماد زن است پس چرا مى‌گويند كه خانم‌ها خايه ندارند!؟
پیش‌تر از رخشانِ بنى‌اعتماد، فيلم «زير پوست شهر» را ديده بودم كه جز نام تقليدى‌اش، سرشار از خلاقيت و ايده‌ى تازه بود، همان زمان هم درباره‌ی اين فيلم در مجله‌اى مفصّل نوشته بودم.
«قصه‌ها» دومین فیلم خاص اوست که از وقتی دیدمش اعصابم پا ندارد! فيلمى كه رابطه‌اى بينامتنى با كارهاى قبلى‌اش دارد، بنى‌اعتماد در «قصه‌ها»، قصه‌هاى قبلى‌اش را در شرايط پساسبز بازنويسى مى‌كند، از دختر همسايه در «زير پوست شهر» که از خانه فرار كرده بود و این­جا روسپى شده بگير تا صيغه‌ى حاجى در «روسرى آبى» كه حالا مادر دو فرزند است، همه انگار زير شكنجه‌ى ساليان، به‌طور کامل از پا درآمده‌اند. در اين فيلم مى‌توانى نبض واقعى درد را اندازه بگيرى اما در کدام شعر امروز ردّی از درد می‌توان گرفت؟ «قصه‌ها» همچنان كه زير خط فقر راه مى‌رود از درد آمار مى‌گيرد؛ فيلمى كه لحظه لحظه‌ى آن را روى پوستم راه رفتم. كارگردان از همان آغاز كه دوربين را مى‌دهد دست حبيب رضايى تا آينه‌گردانى كند، تيزهوشانه دست به غريب‌نمايى مى‌زند. در واقع فيلم مستندى در كار نيست، در كشورى كه چشم‌ها آن­قدر ديده‌اند كه ديگر نمى‌بينند، بنى‌اعتماد یک تنه مى‌خواهد از درد آشنایی‌زدايى كند اما همین غریب‌گردانی که از شعر به سایر ژانرها سرایت کرده چرا نقشی در شعر امروز ایران ندارد؟ بنی‌اعتماد در چندين سكانس، اعتياد به مواد مخدر را بهانه كرده تا مردمى را به اكران بگذارد كه عادت به اجرای بلاهت كرده‌اند. اعتياد در «قصه‌ها» استعاره‌ى عادت است، عادت به حقارت، به كورى و البته حسادت که خصیصه‌ی اصلی تمام شاعران ایرانی‌ست، شاعرانی که یا واقعن معتادند یا به ساده و معمولی عادت کرده‌اند و یکی نیست تشویق‌شان کند جلوی آینه به تماشای بدبختی‌شان بنشینند. متاسفانه سال‌هاست که آینه از شعر فارسی رخت بربسته و اگر زمانی سبک هندی آینه باران بود، یا اگر فروغ روزی در همین آینه دنبال نجات دهنده‌اش می‌گشت، حالا فقط این رخشان بنی‌اعتماد است که آن را دوباره شفاف و درخشان کرده تا دوباره ببیند، از نو خودش را تماشا کند! در واقع آن­چه در آغاز فيلم «قصه‌ها»، كارگردان دست حبيب رضايى مى‌دهد، دوربين نيست بلكه آينه‌ست، او تك‌تك هنرپيشه‌ها را اول با آدم‌هاى كفِ خيابان اين‌همان مى‌كند، بعد جلوى آينه قرار مى‌دهد تا با خودشان روبه­رو شوند، با خودشان حرف بزنند، خودشان را ببينند، ببينند كه در چه باتلاقى گير افتاده‌اند. بازنمايى و دوباره ديدن، شگردِ اصلىِ «قصه‌ها»ست. كارگردان به درستى دريافته كه ايرانى‌ها چنان به زندگى زيرزمينى‌شان عادت كرده‌اند كه فقر را، كه حقارت را، كه بدبختى را طبيعى تلقى مى‌كنند و آن­قدر به آن­چه در اطراف‌شان مى‌گذرد عادت كرده‌اند كه ديگر نمى‌بينند. تماشای دوباره‌ی آن­چه که بارها دیده‌ایم و عصیان علیه عادتِ چشم، شگرد اصلی فرمالیست‌هاست، اما شعر امروز فارسی از فرمالیسم دوری می‌کند چون فرمالیسم زبان ساده و بندتنبانی را برنمی‌تابد و کار را سخت می‌گیرد. در «قصه‌ها» گاهى دوربين حبيب رضايى بدل به آينه‌اى قدى مى‌شود تا آدم‌ها تمام‌قد، بدبختى‌هاشان را براى خودشان روايت كنند. بنى‌اعتماد در اين فيلم نمی‌خواهد که با شگردهاى بديع سينمايى شق‌القمر کند و با بزك‌هاى روشنفكرانه ببيننده را فريب دهد، «قصه‌ها» واقعن فيلم آسانى‌ست اما بسيار سخت! فيلمنامه‌اش فاقد شخصيت‌پردازى‌ست اما تيپ‌سازى هم نمى‌كند، در حالی که تیپ‌سازی چون سرطانی به جان داستان و رمان فارسی افتاده و تا همه را از پا درنیاورد دست‌بردار نیست.
خوشحالم كه دقيقن در سال‌هايى كه كارگردان‌هاى ريش و سبيل‌دار، در فيلم‌هاشان، افسردگى و انفعال را به اكران مى‌گذارند تا منشى متنى به اراجيف تكرارى‌شان بدهند، يك زن خايه كرده و سينمايى به دست داده چنین راديكال و خلاق!
شاعر و نویسنده‌ی ایرانی اگر زبان نمی‌داند، چشم که دارد، لااقل این فیلم را ببیند و عبرت کند! خودش را در «قصه‌ها» درست ببیند، ببیند که چه ساده با طرح ساده‌گی در دام ساده‌نویسی افتاده‌ست.
کاش تمام تازه به دوران‌رسیده‌های ساده‌نویس می‌دانستند که راديكاليسم و آوانگاردیسم فرهنگي نمی‌تواند فقط در درون و مفهوم اثر اتفاق بيفتد، بلكه فرم و زبان اثر نيز بايد راديكال و آوانگارد باشد. اگر زبان نباشد بيشتر ارتباطات انساني دچار اختلال مي‌شود. در واقع مي‌توان با كم­ترين نشانه‌ي زباني، بيشترين مبادله‌ي معنا را داشت و همين امر، تاريخ زبان و تفكر را تشكيل مي‌دهد. بدون نظام معنايي، هيچ دانشی تحقق پیدا نمي‌کند. هر دانشي، يك نظام معنايي‌ست كه آن را به صورت يك نظام نشانه‌اي مي‌شناسيم. اساسن هرگونه تكامل دانشي، رابطه‌ی مستقيم با نظام معنايي و سپس با نظام نشانه‌اي دارد که هرگزاهرگز با ساده‌نویسی محقق نمی‌شود. ساده‌نویسی و برخورد اتوماتیک با زبان معیار و ترجمه‌ای، جز مرگ فکری عاید نمی‌کند. پرهیز از تغییر زبانی و بی‌توجهی به نبض زنده‌ی زبان کوچه و بازار، شعر را سنگ و در نهایت ایستایی می‌کند.
زبان گفتاري و شفاهي، وجه متغير هر زباني‌ست و زبان نوشتاري هم صورت ثابت آن محسوب مي‌شود. جدالي هم كه بين ثبات زباني و تغيير زباني وجود دارد، باعث تنوع فرهنگ بشري‌ست. اساسن فرهنگ‌هاي تازه، تغيير زبان شفاهي را موكد مي‌كنند و فرهنگ‌هاي كهن، براي وجه نوشتاري زبان اهميت قائل‌اند، چراكه تغيير و ثبات فرهنگي، براساس تغيير و ثبات زباني رخ مي‌دهد و در نظر گرفتن اين نكته برای شاعر و متفكر يا كسي كه كار شعوري مي‌كند بسيار حائز اهميت است. اين‌كه چرا زبان و تازگي زباني در شعر مهم است و چرا يك شاعر نومدرن بايد رفتاري هم‌زماني با زبان داشته باشد، تنها دلیل استتیکی ندارد. این‌که در زبان انگليسي، اینقدر به «اسلم پوئتری» و ترانه‌هاي رپ توجه می‌کنند، به­خاطر این است که این ژانرها چون مخاطب انبوه دارند، در تغيير زبان شفاهي و فرهنگ عامه نقش مهمي را ايفا مي‌كنند. به همين نسبت، يك شاعر واقعي با خلق زباني تازه در فرهنگ روشنفكري دست مي‌برد و آن را تغيير مي‌دهد. چرا رسانه‌هاي انگليسي زبانِ دنیا اين‌چنين روي گفتار تاكيد دارند و مدام زبان‌شان را نو مي‌كنند يا مدام در صورت زبان‌شان دست مي‌برند و این آشنایی زدایی را در رسانه‌ها تبليغ مي‌كنند؟ چون رفتار هم‌زماني را با زبان به رفتار درزماني ترجيح مي‌دهند و مي‌دانند كه تنها از اين طريق است که مي‌توانند باعث نوزايي فرهنگي و فكري بشوند. از این لحاظ ترویج ساده‌نویسی هدفی جز سنگ کردنِ فرهنگ ندارد. بی‌دلیل نیست که معتقدم ساده‌نویسی اجرای فن مزدوری‌ست و آب جز به آسیابِ ارتجاع که کمر به قتل عقلِ مدرن بسته‌ست، نمی‌ریزد.
اين‌كه بعد از دهه‌ی هفتاد، اتاق‌هاي فكر جمهوري اسلامي اين چنين بر ساده‌گی زباني تاكيد دارند و رسانه‌هاي دولتی مدام از دگرديسي زباني پرهيز مي‌كنند، به اين دليل است كه آن‌ها به اين مسأله كه كار زباني و تغيير زباني باعث تغيير فرهنگ مسلط و انهدام زبان سلطه و در نهايت سنت مي‌شود، كاملن واقف‌اند و بي‌جهت نيست كه مطبوعات ايران و رسانه‌هاي حكومتي اين‌چنين بسيج شده‌اند تا نويسنده و شاعر زبان‌محور در برج عاجش بميرد و نسل جوان حتی اسم‌شان را هم نشنوند.
مگر می‌شود جز با اعمال قدرت زبان، با زبان قدرت مقابله كرد؟ آیا فكرپردازي و تاكيد بر خرد شعري‌، جز در زبان اتفاق می‌افتد؟ پيش‌تر در بحث بازي زباني نشان دادم كه همه چيز بازي‌ زباني‌ست. پس اين زبان است كه فكر را توليد مي‌كند و مي‌توان در عرصه‌ي متن، از طريق زبان، به تفكر شعری رسيد.
 متاسفانه آینه را در شعر امروز فارسی شکسته‌اند و از آن هیچ فکر روشنی برنمی‌تابد تا تعریف تازه­ای از روشنفکری به دست دهد، زبان را کشته‌اند و مزدورهای شعری دائم دارند با جسد کشتی می‌گیرند. شاعر امروز وجودش را ندارد که در خانه‌ای شیشه‌ای زندگی کند و در میدان صفحه خودش را لخت نماید. در واقع شعر معاصر فارسی را ریاکاری می‌نویسد نه خلاقیت، نه تفکر شعری. شاعر ظاهرن نونویس ایرانی هنوز نمی‌داند که آوانگارديسم ربطی به مونتاژ چند تصویر نامربوط در زبانی خواجه و حمال ندارد. متاسفانه شعر امروز فارسی فکر نمی‌کند، حتی پشت فضای تازه‌ای که در متن‌ها گاهی به­طور اتفاقی تولید می‌شود، تفکر شعری وجود ندارد، تم و موتیف مقیدی که سرتاسر متن را فرا بگیرد در آن موجود نیست. خیلی‌ها هنوز نمی‌دانند که استفاده از تکنیک چندواژگانی باید منجر به چندمعنايي شود نه بي‌معنايي! چراكه اساسن در شعر چيزي به اسم بي‌معنايي نداريم. آن‌هايي كه ادعا می‌کنند شعرشان معنا ندارد، هنوز معناي معنا را هم نمي‌دانند.
برای این­که تولید فرهنگی تازه کنی و سبب کنش متنی عليه ثبات و پايداري زبان شوی، بايد در زبان دست ببری و اين دستبردِ در زبان، بدون حيله‌ی متنی و تکنیک تازه ممکن نیست و نمی‌تواند با اعمال ساده‌نویسی اتفاق بیفتد. بايد انگيزه و تخيل را در آن دخيل كرد، نمي‌توان بدون نقشه و پلن با زبان روبه­رو شد، زبان زن است. خیلی‌ها در شعرشان کار زبانی نمی‌کنند بلکه به زبان تجاوز می‌کنند.
در شعر امروز فارسی، زبان يك جسد است و شاعر هر کاری که بخواهد با آن می‌کند بدون آن­که به زیبایی برسد. زبان زن است، باید به شاعرش پا بدهد، وگرنه تا دلش را به­دست نیاوری فقط می‌توانی به آن تجاوز کنی و عشق­بازی با یک جسد کار یک شاعر واقعی نیست. در کجای جهان و کدام ادبیات، کار شاعر را اعلام معنای دمِ دستی تعریف کرده‌اند؟ برخورد و گفت­وگوی عاشقانه با زبان، دغدغه‌ی اصلی هر شاعر خلاقی‌ست، زماني هم مي‌توانی وارد اين گفت­وگوی خلاق شوی كه زبان بدل به عشق شود، انگار که داری در گوش معشوق خود زمزمه می‌کنی. براي اين‌كه در زبان قدرت ایجاد اختلال کنی بايد به قدرت زبان مسلح باشی و رسیدن به این مهم هرگز با ساده‌نویسی ممکن نمی‌شود.
علی عبدالرضایی

سرمتن منتشر شده در مجله فایل شعر 10