جلسه‌ی پرسش‌و‌پاسخِ گروهی با علی عبدالرضایی(پارت۴)

پرسش کاروان حسینی
امروز در هفتمین نقدم احساس کردم که مدام در حال تکرار مباحثی مثل «ساختارگرایی و نشانه‌شناسی» هستم. البته با «پساساختارگرایی» می‌توان در نقدِ هر شعری تازه بود، سوالم این است که چگونه می‌توان در ژانر نقد خلاق بود؟
متن نقد را یک متن ادبی و خلاق می‌دانم. ما دو قوه داریم: قوه‌ی آپولونی و قوه‌ی دیونیزوسی. قوه‌ی آپولونی با تعقل و منطق سروکار دارد، اما قوه‌ی دیونیزوسی با شور، بدویت، حسیت و عصیان در ارتباط است. شعر، متنی است که سهمِ قوه دیونیزوسی در آن بالاتر است، البته سهم قوه‌ی آپولونی نیز در شعر حائز اهمیت است، بدونِ تعقل محال است به شعرِ بزرگی برسیم. البته تفکرِ شاعرانه با دیگر فکرها فرق دارد؛ چرا که ما در تفکر شاعرانه با نوعی «تفکر ژنی» روبه‌رو هستیم. به همین خاطر اغلبِ مواقع، فلسفه از شعر پیشنهاد می‌گیرد و کمتر سراغِ داستان و رمان می‌رود. کمتر پیش آمده کسی مثل «برگسون» با توجه به متن یک رمان، ایده‌اش را توضیح دهد. او وقتی بحثِ زمان را پیش می‌کشد، سراغ «مارسل پروست» می‌رود و توضیح می‌دهد که پروست، چگونه زمان را در رمان خودش بسط داده و عبور یک روسپی از عرض خیابان را که در سی صفحه نوشته شده، بررسی می‌کند و زمان را در آن مورد تحلیل قرار می‌دهد. درحالی‌که این روالِ فلاسفه‌ست، که با توجه به شعر، تفکراتِ خود را توضیح بدهند. برای مثال: برخی از فیلسوفان در مورد شعرهای «هولدرلین» نوشته‌اند و از تفکرات شاعرانه‌اش تأثیر گرفته‌اند.
اما در نقد سهم سیستم آپولونی بیشتر از سیستم دیونیزوسی است. نقدِ کلاسیک صددرصد آپولونی است. بعد از پست‌مدرنیسم به ویژه در این دوره حداقل ده درصد از نقد به عنوان یک متن ادبی از منشِ دیونیزوسی تبعیت می‌کند که منتقد می‌تواند از آن بهره بگیرد، از نثر کار بکشد و شعرِ مورد نقد را به سمت‌های دیگر برده و ایجاد فرم کند.
تأکیدِ من هنگام نقد نوشتن، ایجاد چارچوبی برای آن است. نقد شامل ورودیه، بدنه و پایان‌بندی است. منتقد هوشمند و خلاق برای ساختمان نقدش، می‌تواند از انواع و اقسام فرم استفاده کند. برای مثال: در متنش دالانی بسازد و وارد روایت شود. یا این‌که در نقدش حاشیه‌نویسی کند، حاشیه را وارد متن کند، کتابِ «شینما» نمونه‌ی خوبی برای این‌جور حاشیه‌نویسی‌ست که فرهنگ و رفتار شاعر ایرانی در آن نقد شده است. در واقع کتاب شینما را یک بار از رو باید خواند، دفعه‌ی بعد عکس‌های آن را که دارای چیدمانی حساب شده است، پشت ‌سرِ هم دید و مرتبه‌ی بعد پانوشت را خواند. هر کدام از این‌ها متنی جداگانه است که اگر با هم خوانده شوند درک نمی‌شوند.
نقد می‌تواند از چنین فرم‌هایی بهره ببرد. در یک کتابِ نقد‌، که شامل مجموعه‌ای از نقدهای نوشته شده بر اثری هنری باشد منتقد بسته به خلاقیت خود، می‌تواند با فرمِ نقد، بازی کند. من به شدت معتقد به فرمِ نقد هستم، که متاسفانه در فضای ادبیاتِ فارسی هنوز جا نیفتاده است. در «کالج شعر» هم منتقدانی که آموزش دیده‌اند و نقد می‌نویسند از فرم مدرنی استفاده می‌کنند اما هنوز با فرم نقدشان بازی نمی‌کنند. البته به این دلیل است که نقدها در فرصتی یک ساعته نوشته می‌شوند، اما همین نقدها در مقایسه با نقدهای روزنامه‌ای حرفه‌ای‌تر هستند.
نقد یک شعر، بسیار سخت‌تر از نقد یک کتاب است. در نقد کتاب می‌توان چند سطر از هر شعر را انتخاب کرد و در موردش صحبت کرد اما نقد شعر نیاز به تمرکز و تفکر بیشتر دارد چرا که منتقد فقط با یک شعر مواجه است و مثل یک غواص باید درون آن شیرجه بزند. نقد یک شعر سخت‌ترین نوع نقد است به ویژه در برخورد با شعر شاعران آماتور؛ که معلوم نیست چه می‌نویسند، نیاز به تفکر بیشتری برای نقد داریم. منتقدی که از پسِ نقد شعر برمی‌آید یک کتاب را به راحتی می‌تواند نقد ‌کند.
از نکته‌های دیگر در مورد خلاق بودن در نقد نوشتن، «بازی زبانی» است، البته بستر آپولونی، تعقلی و اثباتی متن در نقد باید رعایت شود.
از نکات مهمِ دیگری که می‌توان در نوشتن نقد از آن‌ نام برد، قضاوت نکردن است. در ایران معمولن در برخورد با بسیاری از شعرها گفته می‌شود این شعر بی‌خود است یا اصلن شعر نیست و این‌گونه پرونده‌ی شاعر را می‌بندند. این نوع برخورد درست نیست. باید گفت که شعر ایده‌مند نیست، چرا که برای نوشتنِ نقد، نیاز به ایده داریم ایده‌ای که از خودِ آن متن می‌گیریم.
منتقد با توجه به دستگاه‌های نقدی که یاد گرفته است، انتخاب می‌کند که چگونه نقد بنویسد و این انتخاب بسیار تیزهوشانه باید صورت پذیرد.

پرسش کامیار حسینی

شعرِ خلاق و آوانگارد چه ویژگی‌هایی دارد و اساسن از نظر شما یک شعر تازه چه خصیصه‌هایی باید داشته باشد؟
من در مصاحبه‌های مختلف، در این‌باره مفصل توضیح داده‌ام. که حال به‌طور خلاصه به برخی از آن‌ها اشاره می‌کنم:
یک شعر خلاق از نظر من شعری‌ست که توانسته باشد عناصر تعریف شده و کلیشه‌ای را از صحنه‌ی متن بیرون کند و در حاشیه بگذارد و جایِ آن عوامل قبلی، عناصر تازه‌ای را به متن دعوت کند. می‌خواهم بگویم وجه ممیزه‌ی اصلیِ انواع سبک‌هایِ شعری در تفاوت عناصر موجود در صحنه و حاشیه آن‌هاست.
معمولن یک شعر تازه، تمامِ عناصر و مؤلفه‌های اخراجی از متن‌های قبلی را، دوباره بعد از بازسازی و تعویض نقش به بازی می‌گیرد و به فرم و دریافت دیگری می‌رسد. شاعرِ این نوع شعرها، به هیچ سبکی که روی مؤلفه‌ی خاصی تأکید می‌کند، وفادار نیست و بیشتر در حدفاصل سبک‌ها می‌نویسد. یعنی دقیقن در همان جایی که شاعر اعتقادی به اعتقاد ندارد و این نگره، ما را به چندمعنایی و چندبعدی می‌رساند. حالا اساسن فکر می‌کنم، شعر فارسی راهی جز تأکید بر تمامِ عناصرِ شعری ندارد و بهتر است از رشد سرطانی در مقوله‌ای واحد خودداری کند. برایِ مثال: در دهه‌ی 70 تأکیدِ زیادی بر زبان داشتیم. امروزه علاوه بر تأکید کردن بر زبان، روی تخیل هم تأکید دارم و این‌جا تخیل با خیال تفاوت دارد. خیال در یک یا دو سطر به مثابه‌ی یک تصویر اتفاق می‌افتد. اما تخیل، در کلِ شعر مستتر است و مانند یک تصویرِ کلی، پلن یا داستان، سیرِ موضوعی دارد و در هر شعر مهمی حضور دارد، من اسم این پلن اصلی را تخیل می‌گذارم.
یکی دیگر از ویژگی‌هایِ شعرِ خوب و موفق، وجودِ منطقِ «معناباختگی» در آن است. اصولن در هر شعر موفقی، «عدم قطعیت» به ویژه در پایان‌بندی به چشم می‌خورد. برخلافِ شعرِ دوره‌های قبل که شاعر به شکل و صورت‌های مختلف حضور خود را در شعر، مخفی و انکار می‌کرد و هر تصنعی را به الهام شاعرانه، خدا و آسمان ربط می‌داد، یک شاعرِ آوانگارد، به شیوه‌های گوناگون مثل یادآوری حضورِ خود، تغییر دادنِ خطِ سیرِ شعر و بیان چگونگی اجرای شعر (یعنی خودِ شاعر به مخاطب می‌گوید که به چه شیوه‌ای، در حالِ نوشتنِ این شعر است. که این نوع فاصله‌گذاری، از نمایشنامه‌های برشت، وارد شعر و رمان شده است) در شعر حضور دارد.
معمولن هر شعرِ خوبی چندگانه و چندتأویلی‌ست. همیشه چند شعر، چند شاعر، چند فکر، چند موضوع، چند متن و چند نوع شنیدن در یک شعر وجود دارد. خلاصه آن‌که این شعرها، با هم‌اند و فی‌الواقع تنها هستند. در یک شعرِ خوب، باید چند شعر نهفته باشد تا ما به چندمعنایی برسیم. در چنین آثاری، شعرِ اول می‌تواند به صورت کلاسیک خوانده شود، شعرِ دوم با توجه به اقتدار زبان و زمانِ حالی که در آن نوشته شده است، خوانده می‌شود و شعرِ آخر در حالی که شعر اول است با طرح «معنا گریزی» سعی می‌کند خواننده‌ی کلاسیک را گیج کند. این‌جاست که شعر، تازه در مخاطب ایجاد مقاومت می‌کند. چون هرکس در مقابلِ یک چیزِ تازه اول مقاومت می‌کند و سپس با تمرکز و چندباره‌ خوانی به درک خلاق آن می‌رسد (چیزی که در شعر «فست فودی»، با خوانش اول فهمیده می‌شود و خود را تمام می‌کند وجود ندارد) و همین سبب ماندگاریِ شعرِ خلاق می‌شود.
نکته‌ی دیگر آن‌که متن مؤخر، همیشه رابطه‌ای با متن قبلی دارد. به بیان دیگر، تا یک شعر پاک نشود، شعر دیگری نوشته نخواهد شد. برای همین شعرهای بزرگِ کلاسیک هرگز اهمیت خود را از دست نخواهند داد. بلکه با اعمال خوانش و تعبیر، تازه نقش عوض می‌کنند و از حوزه‌های تازه‌ای اعتبار می‌گیرند و این مانندِ برخورد با تاریخ است، تاریخی که امروز نوشته می‌شود. فردا به شکلِ دیگری خوانده می‌شود. چون فردا فضایِ دیگری دارد.
نکته‌ی دیگر این‌که، برخی از شعرهای تازه، از ساختاری نامتمرکز تبعیت می‌کنند و تضاد معنایی در این‌گونه شعرها نقشِ محوری دارد.
قصد شاعر در سطرسازیِ این شعرها این است که کلمه، کارکردی چندواژگانی داشته باشد. یعنی کلمات را به گونه‌ای انتخاب می‌کند، که چند معنی بدهند و این‌گونه برخورد با کلمات به چندمعنایی در متن منجر می‌شود.
بسیاری اعتقاد به بی‌معناییِ شعر دهه‌ی 70 داشتند. در حالی‌که هیچ شعری بی‌معنا نیست چون مخاطب با توجه به داده‌هایی که دارد به درک خاصی از متن می‌رسد. درک کاملِ یک شعرِ بی‌مفهوم یا کم مفهوم، به میزان اطلاعات، تجربه و شناخت وی از شعر بستگی دارد. بنابراین مسلم است که کسی با اطلاعات بیشتر، به درک بالاتری از شعر خواهد رسید.
زمانی‌که از معناگریزی صحبت می‌کنیم، ارتباطی به بی‌معنایی ندارد و یک شاعرِ آوانگارد، باید بداند یکی از مؤلفه‌ها و شناسه‌های شناخت داستان و متن، بیان جزئیات و سیر تداوم موضوعی در آن است. ما در داستان، شکست روایت نداریم ولی یکی از تکنیک‌های شعری، شکست و تعلیق روایت است. به دلیل خصلتِ هم‌نشینی مجاز، ما مجاز را بیشتر در نثر جست‌وجو می‌کنیم و استعاره به دلیل کارکردِ چندواژگانی و عملکردی که در سیستم جانشینی زبان دارد، بیشتر در شعر وجود دارد. در حالی‌که شعرِ خلاق، به دلیل در هم شکستن مرز نثر و شعر و دژانره کردن متن، هم به مجاز و هم استعاره، کارکردِ ویژه‌ای می‌دهد. البته منظورِ من از استعاره، استعاره‌های کهنه نیست، چون به نظرم هر شعری ناگزیر است که تازه باشد و شعری که تازه نباشد شعر نیست. به همین دلیل، به دژانره کردن معتقدم و دژانره کردن فقط در عرصه‌ی فرم، شکلِ ظاهری و ژانر اتفاق نمی‌افتد.
از دیگر ویژگی‌هایِ شعر خلاق، «زیبایی‌شناسی» است. از نظر «کروچه»، زیبایی‌شناسی به دو بخش: «ذهنی‌گرایی و عینی‌گرایی» تقسیم می شود.
از نظرِ ذهنی‌گراها: زیبایی در عالمِ خارج وجود ندارد، بلکه در ذهن ماست و هنرمند آن را کشف می‌کند و عینی‌گراها معتقدند زیبایی، در بیرون است و هنرمند، تنها استعدادِ دریافت آن را دارد. در این میان، زیبایی را محصولِ هم‌حسیِ شاعر و اشیای پیرامون می‌دانم و فکر می‌کنم شعرِ تازه، از مقوله‌ی سوم تبعیت می‌کند، نه آن‌قدر عینی و نه آن‌قدر ذهنی‌ست. شعرِ تازه، سینمایِ صفحه است. یعنی در شعر ناگزیریم نمایش دهیم و جهان و فضایی بسازیم، که شبیه فضای بیرون نباشد.
منبع: مجله فایل شعر ۵