تقابل آینه‌ای_علی عبدالرضایی

«آیـنه»
روی زمین افتاد، تکه‌های آینه کنارش برق می‌زد، حالش وخیم بود و صدایش در نمی‌آمد، با چشم‌های اُریب به سقف زل زده بود و سعی داشت متمرکز شده و چیزی بگوید، ولی جز چرند نگفت. خونش کف اتاق را مثل فرش پوشانده بود، خس خسی کرد و صدایش محو شد.
با او مشکلی نداشتم، گاهی توی گوشم زمزمه می‌کرد و همه چیز را توضیح می‌داد، برای هر موضوعی دلیل می‌بافت و آن‌قدر حرف می‌زد تا چشم‌هایم بسته می‌شد.
گاهی هم که سرحال بود، چند سطر از آهنگی را که اخیرن شنیده بودیم، مدام تکرار می‌کرد، آن‌قدر که صدایم را طوری بر سرش هوار می‌کردم که صدایش می‌برید. وای به روزی که حشری می‌شد، دیگر دست از سرم ور نمی‌داشت، مثل خانم رئیس فیلم سالو، صحنه‌های پورن را جوری با آب و تاب برایم به تصویر می‌کشید که مثل مرغ پرکنده له‌له می‌زدم. امان از زمانی که کتابی می‌خواندم. نظریات فلسفی می‌بافت، برای‌شان روابط علت معلولی معین می‌کرد و آن‌قدر توضیح می‌داد که مجبور می‌شدم با یک خفه شوی بلند، خفه‌اش کنم. همین چند روز پیش بود که در گوشم بارها زمزمه ‌کرد: «آدم‌ها تصاویری هستند واقعی، از حقیقتِ آن‌چه که در ذهن‌شان رخ می‌دهد». اما وقتی کنار دیوار موهایم را دسته کردند و لباسم را مثل تکه‌های کاغذ جرواجر، حتی زمانی که زیر دست‌شان مثل گوسفند لب تیغ می‌لرزیدم یا وقتی که سنگ را محکم بر سر یکی‌شان کوبیدم و بعدش تمامم قرمز شد و دیگری فرار کرد، هیچ نگفت.
به صورتِ پسر که روی سینه‌ام آرام گرفته بود، خیره شدم، چشم‌های اُریب نیمه بازش تمام تنم را لرزاند.
سنی نداشت، هنوز پشت لبش سبز هم نشده بود، چرا باید برای حشرش می‌مرد، بیچاره پسر.
گرمی خونش بدنم را داغ و جسم سردش هوش از سرم پرانده بود، آن چشم‌های خیره، تنم را به رعشه می‌انداخت، کنارش زدم و با سرعت آن کوچه‌ی تاریک را ورق زدم.
از آن روز بود که شروع کرد به تشریح ریز به ریز آن صحنه. مدام در گوشم از چشم‌های اریب، دهان نیمه‌باز و پشت لبی که سبز نشده بود می‌گفت و هرروز آن را برایم تکرار می‌کرد.
از زندگی که ناتمام ماند و کارهای نکرده‌ی پسر تا عشق‌هایی که نابود شد و رابطه‌هایی که شکل نگرفت و از مرگی که شاید باعثش ترساندن او از جنسیت پنهان من بود، در گوشم نعره می‌زد.
حالا که پشت به آینه ایستاده‌ام و کلت کمری قدیمی پدر بزرگ در دهانم برق می‌زند،باز هم بی‌خیال نمی‌شود و پشت سر هم برایم از معصومیت آن چشم‌های اریب نیمه‌باز می‌گوید. حرف زدنش آن‌قدر سرعت گرفته که صدای کلماتش را نمی‌شنوم، ماشه را می‌کشم.
ساحل نوری

«نقد و بررسی»

اين داستان چند ويژگی خوب دارد. اولين ويژگی، نثر آن است كه البته هنوز می‌توان آن را بهتر كرد. در نثر داستان نمی‌توان به هیچ انتهايی بسنده كرد و نثر و زبان داستان، هميشه می‌تواند بهتر شود، يعنی هرآن‌چه كه انسان توليد می‌كند، می‌تواند وجه بهتری از لحاظ اجرايی داشته باشد. نويسنده‌ای كه زبان قدرتمندی دارد، ميتواند گپی را كه بين نيت مولف و متن ايجاد می‌شود، كم‌عرض‌تر كند يا به قول قديمی‌ها، فاصله دل و دست را كم‌تر كند. از همين رو بسيار مهم است كه نويسنده يا شاعر، زبان داستان يا شعرش را قوی كند. از اين نظر نويسنده در اين داستان خوب عمل كرده است اما داستان چند مشكل هم دارد. مشكل اول كه بارها به آن اشاره شده اين است كه خيلی اهميت دارد تم داستان يا طرح آن با قالب انتخاب شده هم‌خوانی داشته باشد. طرحی كه در اينجا شاهد آن هستيم مناسب يك داستانك نبوده و بايد در داستانی كوتاه و در حجمي بزرگ‌تر پرداخت شود. می‌توان دو نوع برخورد با اين متن داشت. يكی از آن‌ها، برخورد آينه‌ای يا كنش‌های ياخته‌های عصبی يا نورون‌های آينه‌ای‌ست، در تقابلی كه بين آنيما و آنيموس وجود دارد، يعني ما به‌جای اين‌كه مثل داستان‌های قديمی و كلاسيك يك شخصيت نرينه و يك شخصيت مادينه داشته باشيم، اين هر دو را در يك شخصيت برده، به مثابه‌ی آنيما و آنيموس اين دو را دچار تقابل آينه‌ای كنيم. نوع ديگر اين برخورد، زمانی‌ست كه ما از طريق اندروژنی عمل كنيم، يعني فرض كنيم اين‌جا مردی وجود دارد كه در گوشش می‌خواند و خوبی داستان هم در همين است كه اين امكانات را ايجاد می‌كند كه خواننده فكر كند، شخصيت آن دچار مونولوگ و خودگويی درونی نيست و مرد ديگری در داستان وجود دارد. اينكه داستان دو تاويلی بوده و دو داستان به صورت هم‌زمان اجرا می‌شود، يكی ديگر از عناصر جذاب آن است. نوعی از یاخته‌های عصبی یا نورون‌ها هستند که نورون‌های آینه‌ای (Mirror Neurons) نامیده می‌شوند. نورون به ياخته‌های عصبی‌ای می‌گويند كه نسبت به پيام‌رسانی تحريك می‌شوند و انگيزش‌پذيرند، مثلن اگر انسان نورون آينه‌ای نداشت، هرگز زبان را ياد نمی‌گرفت، چون نورون‌های آينه‌ای نسبت به صدا بسيار حساس‌اند. يكی از فرق‌های بين انسان و حيوانات، در اين است كه حساسيت انسان نسبت به صدا بيشتر از حيوانات است؛ مثلن يك ميمون را هنگامی كه به او غذا می‌دادند، مورد آزمايش و بررسی قرار دادند كه چگونه اين نورون‌های آينه‌ای تحريك می‌شوند؛ اين آزمايش عينن بر روی ميمون ديگری صورت می‌گيرد و باز هم نورون‌های آينه‌ای ميمون دومی تحريك می‌شوند، حالا اين به چه معناست! نورون آينه‌ای، نورونی‌ست كه وقتی جانوری كار يا عملی را انجام می‌دهد يا می‌بيند كه كس ديگری هم در حال انجام آن عمل است، تحريك می‌شود؛ يعنی اين نورون شبيه آينه عمل كرده و رفتارهای ديگر را كپی می‌كند، انگار كه اين رفتار را خودش انجام داده. پس ما قبول می‌كنيم كه چرا اسم اين داستان «‌آينه» است، چون شاهد تقابلی هستيم بين آنيما و آنيموس. نويسنده در بخش اول داستان، راوی را عوض می‌كند که چندان جالب نيست و بخشی كه درباره آينه است پرداخت بيشتري می‌خواهد و بايد تمهيدی ايجاد می‌شد تا فضای داستان ساخته شود يا اينكه به آن شكل داده می‌شد. از طرفی ما با دو شخصيت روبه‌رو‌ هستيم، يعني دو شخصيت بيرونی كه طبق روايت اول، يك مرد و يك زن هستند و ديگری آنيما و آنيموس كه بايد به اين دو مورد اخير هم به‌مثابه‌ی يك شخصيت پرداخت. حالا بايد ديد كه اين پرداخت چگونه اتفاق می‌افتد. در بعضی داستان‌ها برخی نويسنده‌ها در همان اول داستان كوتاه، به معرفی شخصيت‌شان به صورت مستقيم می‌پردازند. بايد توجه داشت كه پرداخت مستقيم خصيصه‌های شخصيت‌ها، معمولن در داستان‌هايی اتفاق می‌افتد كه در آن‌ها با تعدد شخصيت‌ها روبه‌رو هستیم، مثلن در رمان، تعداد شخصيت‌ها زياد است و اينكه در خلال اكت‌ها و حوادث به شخصيت‌پردازي برسيم كار سختی‌ست، يعني نويسنده هيچ وقت فرصت اين را پيدا نمی‌كند كه به پرداخت غيرمستقيم اين خصيصه‌ها بپردازد و به همين علت خصوصيات شخصيت‌ها را در يك يا دو جمله از زبان خود يا يكی از شخصيت‌های داستان بيان می‌كند. در داستان‌هايی كه دارای يك يا دو شخصيت اصلی هستند، پرداخت مستقيم شخصيت‌های داستان خوشايند نيست و داستان را ضعيف می‌كند. بهتر اين است كه نويسنده به‌طور غيرمستقيم در خلال حادثه‌های داستان از طريق ديالوگ يا كردار شخصيت يا رفتار او، شخصيت‌پردازی كند. اما ما در اين داستان می‌بينيم كه اين اتفاق نمی‌افتد، يعنی شاهد هيچ تقابلی از لحاظ آنيما و آنيموس نيستيم. ویژگی‌هایی که درباره‌ی آن پسر یا مرد در داستان گفته می‌شود، همان مرد درون راوی یا آنیموس است. اما اشکال نویسنده این است که اين آنيموس تنها و تنها غُر می‌زند و از خودش چيزی نمی‌بينيم. می‌گويند معمولن زن‌ها عاشق مرد‌هايی می‌شوند كه شبيه آنيموس آن‌ها و مردها عاشق زن‌هایی می‌شوند كه شبيه آنيما يا زن درون‌شان هستند، يعنی اين‌ها شخصيت و خصيصه‌هايی دارند كه بايد به آن‌ها پرداخته شود. برخورد زيبايی‌ست كه اين داستان برخلاف نوع كلاسيك‌اش كه دو شخصيت زن و مرد را می‌آورد، دو شخصيت را در يك نفر پيدا می‌كند و اين يك رفتار غيرجنسی و اندروژنی محسوب می‌شود كه جذاب است ولی كافی نيست. بعضي وقت‌ها در رمان‌ها می‌بينيم كه نويسنده شخصيت‌های متعددی دارد ولی در اين بين فقط دو شخصيت، اصلی بوده و بقيه فرعی هستند كه بر اين اساس فقط بايد به جزئیات اين دو شخصيتِ اصلي كه كنش اصلی داستان، پيرامون آن‌هاست پرداخت، نه همه‌ی شخصيت‌ها. بسیاری از نويسنده‌ها به پرداخت شخصيت‌هایی می‌پردازند كه فرعی هستند و بايد از كنارشان بگذرند، در صورتی که در شخصیت‌پردازی نباید به جزئیات همه‌‌ی عناصری که وارد داستان می‌شوند پرداخت. بیشتر این عناصر فرعی گذرا هستند، یعنی در لحظه کارکرد خود را دارند و محو می‌شوند، بنابراین نیاز نیست که به شخصيت آن‌ها هم بپردازيم. در واقع اینکه نویسنده‌ای بتواند تشخیص دهد که وارد جزئیات کدام شخصیت بشود مهم است. نکته‌ی مهم دیگر که باید مورد توجه قرار بگیرد، این است که نبايد تمام لحظه‌هایی كه بر شخصيت‌های اصلی داستان می‌گذرد با ذكر جزئيات در داستان بياوريم، بلكه فقط به آن لحظه‌هايی اشاره ‌كنيم كه در حادثه‌ها و شكل‌گيری داستان نقش دارند. بعضي مواقع نويسنده از خصيصه‌هايی می‌گويد كه در طول داستان از آن‌ها هيچ كاری نمی‌كشد و نقشی در داستان ندارند. در اين صورت ما باز هم با تيپ‌سازی روبه‌رو هستیم و در اصل، نشانه‌های گروهی ‌آورده می‌شوند. نكته‌ی مهم ديگری كه بايد به آن اشاره کرد نوع راوی و انتخاب آن است. معمولن داستان‌هايی كه با راوی اول شخص تعريف می‌شوند، داستان‌هایی حسی و عاطفی هستند، چراكه خود نويسنده در حال تجربه است. ولی داستان‌هايی كه از زبان سوم شخص روايت می‌شوند، داستان‌های حادثه‌ای‌اند. بهتر است كه در انتخاب نوع راوی به فضای معنايی داستان توجه كنيم. اگر نويسنده همان نوع راوي اولی، يعنی سوم شخص را در كل داستان ادامه می‌داد بهتر بود. يعنی دوربين كل اين‌ها را تشريح مي‌كرد.
در ادامه متن داستان را بررسی می‌کنیم:
(روی زمین افتاد، تکه‌های آینه کنارش برق می‌زد، حالش وخیم بود و صدایش درنمی‌آمد) در این قسمت صحنه‌ی آخر داستان را می‌بينيم؛ يعنی در اين قسمت خودكشی كرده و حالا در حال خس‌خس است و خون ريخته و…، ولي اين‌ها كمك زيادی نمی‌كند و فقط نشان ‌می‌دهد كه چرا اسم داستان بايد آينه باشد. این سطر باید در دل داستان کاشته می‌شد. در اصل، داستان از اينجا شروع می‌شود: (با او مشکلی نداشتم، گاهی توی گوشم زمزمه می‌کرد و همه چیز را توضیح می‌داد، برای هر موضوعی دلیل می‌بافت و آنقدر حرف می‌زد تا چشم‌هایم بسته می‌شد. گاهی هم که سرحال بود، چند سطر از آهنگی را که اخیرن شنیده بودیم، مدام تکرار می‌کرد، آن‌قدر که صدایم را طوری بر سرش هوار می‌کردم که صدایش می‌برید.) بهتر بود گفته می‌شد: «صدايم را طوری بر سرش هوار می‌كردم كه خفه می‌شد» يا «خفه‌خون می‌گرفت.» براي اينكه بتوان نثر خوبي نوشت بايد دقت خود را بالا ببريم. (وای به روزی که حشری می‌شد) در اين نوع داستان بايد شاهد يك‌جور بي‌طرفی باشيم، اين بيان چندان جالب نيست، چراكه «حشري می‌شد» بيشتر در زبان لوگو استفاده می‌شود و انتخاب خوبي براي آن قسمت از داستان نيست؛ مثلن مي‌توان گفت: «واي به روزي كه تحريك مي‌شد.»
(دیگر دست از سرم ور نمی‌داشت) اين‌جا هم «ور نمي‌داشت» زبان لوگو بوده و بايد گفته شود «برنمي‌داشت». (مثل خانم رئیس فیلم سالو، صحنه‌های پورن را جوری با آب و تاب برایم به تصویر می‌کشید که مثل مرغ پرکنده له‌له می‌زدم.) اينجا هم می‌توان كلمه «برايم» را حذف كرد. بايد در نوشتن اندكی خساست به خرج داد تا نثر سرراست‌تر و زيباتر شود. (امان از زمانی که کتابی می‌خواندم. نظریات فلسفی می‌بافت، برای‌شان روابط علت معلولی معین می‌کرد.) در اين قسمت بين «علت معلولی» جای خالی يك «و» ديده می‌شود كه از اين دست اشتباهات در اين متن زياد است. در ادامه به نكته‌ی جالبی می‌رسيم، آنجا كه نويسنده می‌گويد آنيموس به عنوان روان هشدار ‌دهنده مدام سرش هوار می‌كشد و «تو»ی نويسنده هم با او تقابل دارد و سركوبش می‌كند؛ اين «تو» همان آنيماست كه به دليل زن بودن راوی غالب است. (امان از زمانی که کتابی می‌خواندم) اين جمله‌ی زیبایی نيست. در ادامه گفته می‌شود (اما وقتی کنار دیوار موهایم را دسته کردند و لباسم را…) اين‌ها هم بيان كننده تجربه‌ای است كه راوی در آن مورد تجاوز قرار گرفته و آنيموسش بيكار نشسته يا آن مردي كه با او بود هيچ كاري نكرده است. (اما وقتی کنار دیوار موهایم را دسته کردند.) در این قسمت فعل «دسته کردند» مناسب نیست.
(و لباسم را مثل تکه‌های کاغذ جرواجر، حتی زمانی که زیر دست‌شان مثل گوسفند لب تیغ می‌لرزیدم یا وقتی که سنگ را محکم بر سر یکی‌شان کوبیدم و بعدش تمامم قرمز شد و دیگری فرار کرد، هیچ نگفت.) مي‌توان «هيچ نگفت» را جور ديگري بيان كرد؛ مثلن «هيچ كاري نكرد» تا اين برملا نشود كه كسي كه چيزي نگفت همان آنيموس راوي‌ست. اين داستان بايد به گونه‌اي نوشته شود كه خواننده مدام در شك باشد كه اين مرد وجود خارجي دارد يا آنيموس راوی‌ست. بايد جوري با داستان برخورد كرد كه تا جاي ممكن چندتاويلي باشد.
(به صورتِ پسر که روی سینه‌ام آرام گرفته بود، خیره شدم، چشم‌های اُریب نیمه بازش تمام تنم را لرزاند.) در اين قسمت راوي با سنگ بر سر پسر كوبيده و روي سينه‌اش مرده. (سنی نداشت، هنوز پشت لبش سبز هم نشده بود، چرا باید برای حشرش می‌مرد.) اينجا هم با بيان جالبي روبه‌رو نيستيم؛ مثلن در جمله‌ی «چرا بايد براي حشرش می‌مرد» كلمه‌ی «حشر» انتخاب درستی نيست، چراكه اين پسر از اين هم فراتر رفته و می‌خواهد به حريم شخصی ديگران تجاوز كند. (گرمی خونش بدنم را داغ و جسم سردش هوش از سرم پرانده بود، آن چشم‌های خیره، تنم را به رعشه می‌انداخت، کنارش زدم و با سرعت آن کوچه‌ی تاریک را ورق زدم.) باز هم گفتن «هوش از سرم پرانده بود»، با سردی جسم پسر هم‌خوانی ندارد و بيان جالبی نيست. نويسنده بايد بيشتر از اين‌ها در انتخاب كلماتش دقت كند. در ادامه كه راوی می‌گويد «كوچه‌ی تاريك را ورق زدم» با رفتار بهتری با زبان روبه‌رو هستيم. فهم این موضوع که چرا قيدها كنش گرامايی يا دستور زبانی در داستان ندارند و افعال به عنوان كارواژه اين كنش را ندارند يا اين‌كه چرا در داستان، «فردا» آن فردای بيرونی نيست و چرا زبان تخيلی و زبان متنی در داستان داريم و زبان علمی ارزشش را از دست می‌دهد، در صورتی كه اغلب نوشته‌های ايرانی تبعيت از زبان علمی می‌كنند، مهم است. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، اين داستان نبايد يك داستانك باشد و به پرداخت نیاز دارد. سوژه داستان جالب است اما برخورد نويسنده با آن مثل اين است كه يك دريا آب را بريزد درون يك بشكه يا يك بشكه آب را خالي كند درون يك تنگ. مشكل اينجاست كه موضوع داستان با قالب آن هم‌خواني ندارد و اين طرح بايد در داستان بلندتری به آرامی پيش برود. مثال ديگری مي‌زنيم، بايد برای اندازه قندی كه داريم ميزان معينی آب در نظر بگيريم اگر آب كمی داشته باشيم همه قند ما درون آن حل نمی‌شود و برعكس اگر آب زياد باشد چيزی كه ساخته می‌شود اصلن شيرين نخواهد بود يا به عبارت ديگر خواندنی نمی‌شود. در نتيجه اين‌كه قالب درستی برای داستان انتخاب شود نكته‌ی خيلي مهمی است كه بايد مورد توجه قرار گيرد. چون اگر داستان را كوتاه در نظر بگيريم باعث می‌شود خيلي از شخصيت‌ها ساخته نشوند؛ پرداخت آنیما و آنیموس باید بهتر انجام می‌شد و نویسنده از این عنصر بیشتر کار می‌کشید. بايد توجه داشت كه طرح داستان مثل چيدمان روی يك تابلو است؛ نويسنده حوادث را روی يك تابلو می‌نويسد و بعد به رابطه بين حوادث و شخصيت‌ها توجه مي‌كند و ناگهان می‌بيند كه يكی از اين روابط پيوست درستی ندارد و در نتيجه آن را حذف می‌كند يا متوجه اشكالاتی در روابط علت و معلولی داستان می‌شود و شروع می‌كند به نظم بخشيدن به آن. منظور اين است كه نويسنده اول بايد طرح داستانش را مثل يك نقاشی روی تابلو بكشد تا ناهماهنگی‌ها را تشخيص دهد. بار ديگر بايد گفت كه طرح داستان خوب است يعنی همين كه تقابل بين مرد و زن را بيرونی نكرده و هر دو‌ی اين‌ها در يك نفر ديده شده كه باعث می‌شود با اندروژنی از نوع دوم مواجه شويم جالب است. البته هيچ‌گاه در ادبيات ايران کسی به طور جدی به مسأله‌ی برخورد غيرجنسی نپرداخته است. اين احتمال وجود دارد كه در پنجاه یا شصت سال آينده همه به صورت اندروژنی بنويسند؛ يعنی ما نمی‌توانيم تشخيص دهيم كه نويسنده مرد است يا زن؛ مثلن در كشوري مانند آلمان تا هجده سالگی هيچ جنسيتی براي فرد انتخاب نمی‌شود تا خودش اين انتخاب را داشته باشد. نظرياتی كه فمنيست‌ها وارد ادبيات كردند هم بسيار درخشان‌اند و توجه به آن‌ها مهم است. از اين لحاظ اين داستان يك داستان ايرانی نيست، يعنی مي‌خواهد از فرويد بگذرد و به يك جنسيت برسد. ولي نويسنده به اين جنسيت نمی‌پردازد و اين نورون‌هاي ‌آينه‌ای عقيم می‌مانند؛ در واقع ما نه با آينه بلکه با نوعی تقليد رفتاری روبه‌رو هستیم. همه‌ی آدم‌ها عاشق خودشان‌اند، يعني آن كسی كه آنيموسش غالب است عاشق آنيمای خودش است و كسانی هستند كه مقلد آنيمای او هستند، يعنی آنيمای او كه عاشقش است رفتاری می‌كند كه اين رفتار را در زنی می‌بيند و دقيقن همين باعث می‌شود كه از آن زن خوشش بيايد. در نتيجه زن هم در تقابل با مرد همين حالت را دارد. چگونه می‌توانيم با توجه به اندروژنی، داستان را بسط داده و خصلت درون‌متنی آن را بالا ببريم. داستان نبايد به گونه‌ای باشد كه مثل يك فاحشه مقابل خواننده قرار بگيرد و خواننده با او بخوابد و تمامش كند. اين‌گونه خواننده انرژی مصرف می‌كند، در صورتی كه بايد دريافت‌كننده‌ی انر‌ژی باشد؛ يعنی بايد برای او غذای روحی و فكری تدارك ديد و به او ايده داد و او را پيش برد و تمام اين‌ها تنها با شناخت ممکن می‌شود. براي نويسش اين داستان بايد ابتدا آن را به صورت داستان بلند نوشت و بعد كتابی درباره ياخته‌های عصبی يا نورون‌های آينه‌ای خواند يا بايد ديد كه آينه دارای چه كنشی است، چه كنشی بر همجنس‌پنداری يا هم‌نوع‌پنداری دارد و چرا تقليد انقدر اهميت دارد. هميشه مي‌گويند ميمونِ مقلد اما از ميمون مقلدتر همان انسان است و از انسان مقلدتر وجود ندارد؛ يعنی انسان تمام زندگي‌اش با تقليد سرشته شده، حتی از روی تقليد است كه عاشق می‌شود، از روي تقليد حرف می‌زند، از روي تقليد است كه فكر می‌كند اما ادبيات ضد تقليد است، ادبيات نقطه‌ی مقابل انسان است، نقطه‌ی مقابل ميمون. خدا انسان نيست، خدا تمام آن من‌ها و تو‌هايی‌ست كه چنين داستان‌هايی را می‌نويسند. خدا همان كسی است كه داستان خدا را توليد كرد.
هر هفته در سوپرگروه کالج داستان جلساتی تحت‌عنوان «کارگاه داستان» برگزار می‌شود، گاهی علی عبدالرضایی در این جلسات شرکت می‌کند و به نقد و بررسی داستان‌هایی که در گروه پست می‌شود می‌پردازد. این کارگاه داستان اختصاص دارد به متن پیاده شده فایل صوتی علی عبدالرضایی که در آن به تحلیل این داستان پرداخته است.
منبع: مجله فایل شعر ۱۰

نظر بدهید