بزرگ‌ترین انسان‌ها، عیاش‌ترین آن‌ها هستند_جلسه‌ی پرسش‌و‌پاسخِ گروهی با علی عبدالرضایی

پرسش فاطمه فلاح
رئالسم جادویی و سورئالیسم چه تفاوت‌هایی با یکدیگر دارند؟ و این‌که رئالیسم جادویی در رمان دیده می‌شود اما آیا می‌توان آن را در داستان کوتاه و یا حتی داستانک به کار برد؟
ما بیشتر می‌توانیم درباره شباهت‌های سورئالیزم و رئالیسم جادویی بحث كنیم. اگر در اثری مثل «صد سال تنهایی» ماركز دقیق شویم، خواهیم دید كه انگار نویسنده به متن اعتقاد داشته و به آن متعهد است. یعنی در رئالیسم جادویی، شاهد باور مولف هستیم و نقش ایمان او به آنچه را که روایت می‌کند، می‌بینیم. در متون گذشته ایران، مثل متون عرفانی، فضا جادویی می‌شود و در این متون می‌بینیم که مولف به متن باور دارد. انگار كه نسبت به متن تعهدی دارد؛ در صورتی كه در سورئالیزم، ما با چنین تعهدی روبه‌رو نیستیم. در سورئالیزم، مولف یا راوی از چیزی جانب‌داری نكرده و تنها به روایت می‌پردازد و این دستِ خود مخاطب است كه به یک باور برسد یا نه. زاویه‌ی دید در این دو نوع نقش مهمی داشته و باید گفت كه زاویه‌ی دید در رئالیسم جادویی كاملن متفاوت از زاویه‌ی دید در سورئالیزم است. معمولن در متونی که رویکردشان با رئالیسم جادویی تعریف می‌شود، روایت صورتی عادی داشته و به دلیل اینكه ما شاهد باور مولف نسبت به متن هستیم با چیز عجیبی روبه‌رو نمی‌شویم. معمولن نوعی جانب‌داری نیز از طرف مولف می‌بینیم اما در سورئالیزم عكس این اتفاق می‌افتد. پس این دو در زمینه‌های زاویه‌ی دید و نوع راوی بسیار متفاوت‌اند. در سورئالیزم با راوی خنثی و در رئالیسم جادویی با راوی متعهد روبه‌رو‌ایم.
در ادبیات آمریكای لاتین درباره تفاوت‌ها و شباهت‌های این دو بحث‌های زیادی وجود دارد. در معرفی یكی از بهترین آثار سورئالیزم می‌توان به «قدم‌های گمشده» و «قلمرو این عالم» از آلخو کارپانتیه اشاره كرد. قلمرو این عالم را سورئالیست‌ترین اثر كارپانتیه می‌دانند. حتی در «شكار انسان» و «كنسرت باروك» هم با سورئالیزم طرفیم. ولی از این بین، كتاب «قلمرو این عالم» به صورت تمام و كمال سورئالیستی است. حالا اگر دو كتاب «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا ماركز و «قلمرو این عالم» كارپانتیه را با هم مقایسه كنید، متوجه خواهید شد كه چگونه در صد سال تنهایی روایت عادی‌ست و راوی متعهد و باورمند نشان می‌دهد و در برخورد با عجیب‌ترین چیزها نیز عادی رفتار می‌كند؛ در صورتی كه در قلمرو این عالم با چنین رفتاری روبه‌رو نیستیم و راوی كاملن خنثی‌ست و از چیزی دفاع نمی‌كند. البته باید گفت كه متن می‌تواند باور پذیر هم باشد. در واقع در سورئالیزم ما با فراواقعیت روبه‌رو‌ایم اما در رئالیسم جادویی واقعیتی داریم كه در آن «طرح عجیب» می‌شود؛ یعنی همه‌ی چیزها واقعی‌اند و در فضایی واقعی، اتفاقاتی عجیب رخ می‌دهد؛ ولی در فضای رمان سورئالیستی، خودِ فضایی كه ایجاد می‌شود غیرواقعی‌ست. به‌طور كلی از طریق نوع فضاسازی‌ها، نوع راوی و به‌خصوص زاویه‌ی دید می‌توان تفاوت‌ها را پیدا كرد.
در جواب ادامه‌ی سوال شما باید بگویم، رئالیسم جادویی یك «نگاه» است و می‌توان آن را در همه‌جا به كار برد؛ مثلن می‌توانید در داستانكی كه می‌نویسید و دارای روالی عادی‌ست، ناگهان پای یك «جن» را وسط بكشید. حتی زندگی خیلی از مردم ایران به نوعی از رئالیسم جادویی‌ پیروی می‌کند. مگر كار داستانك طرح زندگی نیست؟ پس در داستانك، در داستان همین زندگی خیل بزرگ خرافاتی‌ها می‌تواند اتفاق بیفتد. زندگی کنونی شما توام با خرافات است. مثلن در سریال تلویزیونی «ملكوت» با رئالیسم جادویی روبه‌رو‌ایم، البته از نوع منحط آن. رئالیسمی جادویی كه در خدمت ایدئولوژی اسلامی و تحمیق مردم است. مسلمن اگر چنین سریالی در تلوزیون كشوری مثل انگلیس پخش شود، به شدت مردم اعتراض می‌كنند. چراكه پخش چنین چیزهایی از تلویزیون، نوعی توهین به شعور ملت و شست‌وشوی مغزی مردم است. وقتی حتی رئیس جمهور کشورتان در هیئت یك جن‌زده رفتار می‌زند، چرا نتوانیم از رئالیسم جادویی استفاده كنیم؟ البته كه می‌توانیم.
پرسش زهرا زارعی
لطفن در مورد تفاوت داستان کوتاه و داستان بلند یا رمان توضیح دهید؟
پاسخ این سوال آن‌قدر گسترده است که می‌تواند موضوع یک کتاب باشد. تفاوت بین داستان کوتاه و داستان بلند در نقطه‌ی صفر متنی آن‌هاست. شما در داستان بلند نقطه‌ی صفر متنی دارید. چون در اینجا بازه‌ی زمانی متفاوت و آن پریود زمانی که انتخاب می‌کنید دوره طولانی‌تری دارد. در روایت‌های قبلی و روایت‌های بعدی شما، باید یک نقطه‌ی صفر متنی مشخص شود؛ یعنی تمهیدی ایجاد کرده و در آن تمهید به نقطه‌ی صفر متنی اشاره کنید. حتی اگر شما بخواهید این داستان را از آخر شروع و یا روایت کنید. نقطه‌ی صفر متنی ممکن است به زمان وقوع داستان یا زمان شروع داستان ربط داشته باشد. به هر صورت ما در داستان بلند نقطه‌ی صفر متنی داریم اما در داستان کوتاه با یک برش از زندگی روبه‌رو هستیم که ساخت یک عکس را داراست. اما در رمان، یک فیلم، یعنی یک زندگی دارید. معمولن در داستان بلند چند شخصیت محوری وجود دارد اما در داستان کوتاه با یک یا دو شخصیت محوری روبه‌رو هستیم. البته در این بین استثناهایی هم هست؛ مثلن ممکن است در رمانی ما دو شخصیت محوری داشته باشیم اما بی‌شک در آنجا با چند فضایی روبه‌رو خواهیم شد. نحوه‌ی شروع روایت در داستان كوتاه، با داستان بلند بسیار متفاوت است. همانطور که اشاره شد در داستان بلند باید تمهید ایجاد ‌کنیم. یكی دیگر از تفاوت‌ها موضوع داستان است. نوع طرح نیز در داستان بلند متفاوت است و باید این کشش را داشته باشد که طولانی شده و به جزئیاتش بپردازیم. در مورد بعضی از موضوعات نمی‌توان زیاد نوشت. چون در همان چند پاراگراف اول خودش را تمام می‌کند یعنی ظرفیت داستان بلند شدن را ندارد. در داستان کوتاه عکس این موضوع اتفاق می‌افتد، بعضی از داستان‌های کوتاه روایت را نامتعادل رها می‌کنند؛ یعنی روایت را تمام نمی‌کنند و چون موضوع انتخابی در قالب داستان کوتاه نمی‌گنجد و باید بسط داده شود برای همین مهم است که با توجه به سوژه و پلت خودتان به نویسش داستان بلند یا کوتاه بپردازید. نوع شخصیت‌پردازی نیز در داستان بلند و داستان کوتاه با یکدیگر تفاوت دارند. در داستان کوتاه شما فرصت ندارید از لحاظ متنی به درستی به شخصیت و تمام جوانب آن بپردازید، ولی در داستان بلند این فرصت را دارید و حتی قادر هستید وارد جزئیات آن شوید. همچنین نوع اکت‌هایی که به شخصیت‌ها می‌دهید یا نوع فضاسازی‌ها از دیگر تفاوت‌ها است. از هر لحاظ ببینید این‌ها دو طیف جدا هستند. معمولن در ایران تلقی بدی وجود دارد، یعنی فکر می‌کنند اگر کسی داستان کوتاه کار کند بعد‌ها می‌تواند داستان بلند قوی بنویسد. اصلن این دو فضا کاملن متفاوت است. در جهان داستان‌نویس‌هایی داریم که در داستان کوتاه واقعن قدرتمند هستند ولی در رمان شکست خوردند یا رمان‌نویس‌هایی داریم که رمان‌های بسیار درخشانی نوشتند ولی در داستان کوتاه شکست خوردند. در ایران نیز از این دست نویسنده‌ها وجود دارد که رمان‌های خوبی می‌نویسند ولی در داستان کوتاه شکست می‌خورند.
پرسش ساحل نوری
نظرتان درباره‌ی معناباختگی و تاثیر آن روی ادبیات معاصر امروز چیست؟
با توجه به شیء شده‌گی انسان امروز آیا نباید رویکردمان را نسبت به عناصر داستانی تغییر دهیم و از شیء نه به‌عنوان ابژه بلکه به‌عنوان سوبژه در داستان استفاده کنیم و با این نگرش بنویسیم؟
شما همیشه به این اشاره می‌کنید که در متن باید رویکردی اندروژنی و غیرجنسی داشته باشیم، ولی در ادبیات امروز ما، تصویرهایی که از زن داده می‌شود یا ایده‌آلی‌ست که به شهوت‌های مرد جواب می‌دهد و یا در سایه و به‌عنوان نقش دوم مطرح می‌شود و اگر هم در نقش اول مطرح شود همان تکرار تصویرهای کلیشه‌ای هستند که همیشه بیان شده است، به جز معدود شعر و داستانی که نویسنده‌ی آن‌ها زن بوده و برخی از آثار شما. نظرتان در مورد نقش زن در ادبیات امروز چیست و به این موضوع چگونه نگاه می‌کنید؟
در افسانه‌های یونان باستان، سیزیف از سوی زئوس محکوم می‌شود که تا ابد سنگی را به بالای کوه ببرد و بعد آن سنگ به پایان کوه می‌غلتد و دوباره این روند تکرار می‌شود. این اسطوره از سوی آلبر کامو به عنوان نشانه و استعاره‌ای از معناباختگی به کار گرفته شده است. این موضوع استعاره‌ای است از این‌که حرف تازه‌ای برای گفتن نیست و تمام مفاهیم پیش‌تر گفته‌ شده‌اند. این مقدمه‌ای است بر نوعی تنفر اودیپی نسبت به پدران یا همان نویسندگان قبلی که تمام مفاهیم پیشین را نوشته‌اند. بخشی از این موضوع هم منجر به تفکر نیهیلیستی می‌شود، یعنی اصلن معنایی وجود ندارد که تمام شود. در اینجاست که آلبر کامو مسأله‌ی لذت را طرح می‌کند و می‌گوید بزرگ‌ترین انسان‌ها، عیاش‌ترین آن‌ها هستند.
نویسنده ایرانی اهل تداوم نیست. یک نویسنده و شاعر در تداوم و پیگیری کارش است که شکل می‌گیرد. معمولن این تداوم در شاعران و نویسندگان ایرانی وجود ندارد؛ مثلن افراد مستعدی هستند که تنها یک کتاب منتشر می‌کنند و یا زمانی که به شهرتی نسبی می‌رسند، دست از نوشتن می‌کشند در حالی که برای تداوم، باید زندگی و مطالعه کرد. بنابراین چون غره و راضی می‌شوند و بازار از آن‌ها چیز تازه‌ای نمی‌خواهد، دچار معناباختگی نمی‌شود و هرگز به نقطه‌ای نمی‌رسد که احساس کند معانی و مفاهیم تمام شده‌اند. می‌خواهم بگویم که نویسنده ایرانی معمولن پی رسیدن به هدفی‌ست و اگر به مقصد دلخواهش برسد دیگر تلاش نمی‌کند. و این در حالی‌ست که ما در ادبیات مقصد نداریم و هر چه بیشر تلاش می‌کنیم بیشتر نمی‌رسیم. بنابراین در ایران نویسنده‌ای که دچار معناباختگی و نیهیلیسم خلاق شده باشد، وجود ندارد. حتی صادق هدایت هم از نیهیلیسم منفعل تبعیت می‌کرد و دست به خودکشی زد. اگرچه در آن زمان خودکشی کردن، عملی خلاق و آوانگارد بود، اما در حال حاضر کسی که به خودکشی دست می‌زند، عملی آوانگارد انجام نداده است چون بسیاری از عوام هم روزانه این کار را انجام می‌دهند. نیهیلیست خلاق کسی است که جهانی را تولید و علاقه به زیست را ایجاد می‌کند، یعنی تولید شعف هنری، شعری و ادبی می‌کند. این مهم‌ترین ملاک است.
پاسخ سوال دوم: دیگر دیدگاه سنتی در مورد راوی وجود ندارد و در برخی موارد راوی می‌تواند شی‌ء باشد. در این موارد از تکنیک تشخیص استفاده می‌کنیم، یعنی به اشیا شخصیت انسانی می‌دهیم. این موضوع در شعر جدید هم اتفاق می‌افتد. پس چون به اشیا بعد انسانی می‌دهیم و بخش بزرگی از انسان ویژگی سوبژکتیو است چون اندیشنده‌ست، پس اشیا در این حالت، علاوه بر ابژه، می‌توانند سوژه هم باشند. در اینجا نکته‌ی مهم چگونگی اجرای داستان و باورپذیری سوژه‌گی اشیا است.
در جواب سوال سوم باید گفت که نه تنها در ایران که در تمام جهان از زن استفاده‌ی ابزاری می‌شود. اگر در ایران نگاه جنسی به زن وجود دارد، چون نگاه مذهب به زن فقط جنسی است و وجه دیگری برای زن قائل نیست. برای مثال بازیگران ایرانی در اصل بازی نمی‌کنند، چراکه بدن آن‌ها زیر پوشش است و تنها می‌توانند با تغییر میمیک چهره خود به اجرای حالت‌های مختلف حسی بپردازند. حرکت اساس بازیگری است، در حجاب و آن پوشش کذایی بدن یک تبعید شده‌ست و تنها به عنوان مترسک از آن در فیلم‌ها استفاده می‌شود. اگر بازیگر زن نتواند وقت بازیگری به اندام خود حرکت و پیچش دهد پس بازی نمی‌کند تنها تعزیه می‌گیرد. بازیگران زن ایرانی زیر بار آن پوشش رفته‌اند و اگرچه ژست‌های فمینیستی دارند، اما در واقع آنتی‌فمینیسم و روسپی‌هایی هستند که تنها در حال تبلیغ استتیک مردانه‌اند و تنها وظیفه‌شان این است که پیروی از نظام مردانه و مردسالاری را تبلیغ کنند. در پنجاه سال آینده متون بزرگ آن‌هایی خواهند بود که در زمان خوانش آن‌ها، نمی‌توان تشخیص داد که نویسنده زن است یا مرد. یعنی درشان عملکردی غیرجنسی اتفاق می‌افتد. معنای این حرف آن نیست که راوی نباید زن باشد یا متن به زن نپردازد، بلکه شعور و تعقلی که در متن وجود دارد، سبب می‌شود که جانب‌داری از بین برود. زمانی که تفکر وجود دارد کسی دچار تبعیض نمی‌شود. پس بحث این نیست که متن اندروژنیک، متنی است که کاراکتر آن زن یا مرد نباشد، بلکه متن باید طوری نوشته شود که نتوان فهمید مولف آن زن است یا مرد، یعنی آن عقده و گره وجود نداشته باشد. فمینیست کسی نیست که عقاید ضدمرد داشته باشد، بلکه کسی است که برای حقوق خود به عنوان یک انسان و شهروند بجنگد و حتی اگر حق مردی هم خورده شود، از آن هم دفاع کند چراکه آزادی و حقوق بشر فقط با انهدام تبعیض جنسیتی و تحقق برابری‌ست که محقق می‌شود. تا زمانی که در ایران به زنان ظلم می‌شود، مرد ایرانی نیز در عذاب خواهد بود، چراکه مجبور است تمام عقده‌های اجتماعی زنی را که که با او زندگی می‌کند، تحمل کند. وقتی زن در ایران مشکل دارد یعنی زندگی در ایران به بیماری دچار است. در حال حاضر در جهانی زندگی می‌کنیم که فضای ارتباطات به گونه‌ای است که زن ایرانی هم می‌تواند از طریق اینترنت با جهان آزاد ارتباط برقرار کند و به دور از ساختارهای مردسالارانه‌ی ایرانی بنویسد.

منبع: مجله فایل شعر ۱۰

نظر بدهید