بازی زبانی_علی عبدالرضایی

بازی زبانی‌ تکنیک بسیار مهمی در سرایش است که حتا در گذشته و در سبک هندی نیز کاربرد داشته است. بازی زبانی، شعر را در زبان خودش تعریف می‌کند. اصولن مباحثی که این روزها علیه بازی زبانی طرح مى‌شود، یک عقب‌گرد بزرگ است و هدف اصلی شعر یعنی زبان‌محورى را از یاد برده است. کار شاعر بزرگ این است که زبان لوگو و محاوره را از مردم روزگار‌ خود بگیرد، در آن دست ببرد، شفافش کند و در وجه و هیئت بهتری مجددن به مردم ارائه دهد. بنابراین شعر دو دهه‌ی اخیر در حقیقت شعرِ منهای زبان محسوب می‌شود، منظورم این نیست که زبان در این شعرها نقش ندارد که این غیرممکن است، مى‌خواهم بگویم که زبان در شعر این سال‌ها تنها وسیله‌ی بیان است و دیگر تمرکزى روی آن و کارکردهایش در متن وجود ندارد.
وقتى که من از زبان حرف مى‌زنم خود زندگى را مد نظر دارم و وقتى از زبان شعرى صحبت مى‌کنم، کلیه مولفه‌هاى شعرى را که در زبان اتفاق می‌افتد در نظر دارم، در فرهنگ ایرانى تلقى عمیقى از بازى وجود ندارد و معمولن وقتى بازى پیشوند یا پسوند چیزى قرار مى‌گیرد آن چیز را به سطح مى‌کشاند و این یکى از معضلات فرهنگ و ادبیات فارسى‌ست. مثلن عشق عمیق و مقدس است اما عشق‌بازى سطحى و امرى مگو که اغلب در نوشتارشان از پرداختن بدان دورى مى‌کنند. در اصل همه چیز این زندگى مجموعه‌اى از بازی‌هاى زبانى‌ست. حتا آزادى وقتى محقق مى‌شود که آزاد باشى بازى دلخواهت را انجام دهى، نوشتن، خواندن، خیال کردن و حتا کردن و هر چیزى که به زبان مى‌آید، مجموعه‌اى از قواعد و قوانین زبانى‌ست که مى‌تواند طى بازىِ تازه‌اى تغییر کند و موجب تولید قواعد تازه‌تر و به روزترى شود و این‌گونه خود را با درک روز معاصر کند. پس ما مدام با بازى زبانى سر و کار داریم. این‌که همه بازى زبانى را به ترکیب و تجزیه کلمات با توجه به سیستم هم‌نشینى و جانشینى زبان محدود مى‌کنند، نشان مى‌دهد هنوز تلقى کلاسیکى از زبان دارند و از این‌همه نظریه‌پردازى که طى سده‌ى گذشته در این باره شده بویى نبرده‌اند. بازى زبانى در هر ژانر هنرى وجود دارد اما شعر محلى است که بازى‌هاى زبانى‌اش در اوج و با غلظت شدید انجام مى شود، در واقع یک شعر تازه چیزى جز اجراى تازه‌اى از بازى‌هاى زبانى نیست.
به طور کلی بعد از آغاز ریاست‌جمهوری محمود احمدی‌نژاد و با توجه به سیاست‌گذاری‌هایی که بر اساس میان‌مایه‌سازی اتفاق افتاد، شعر ماهیت زبانی خود را از دست داد و صرفن تبدیل به ابزار بیان شد و هنوز بر خصلت بیانگری‌ش تاکید می‌شود. این مسئله شکست بسیار بزرگی در شعر فارسی‌ست، به طوری که سال‌ها بعد از این دوره‌ی شعری به عنوان ورطه‌ی شکست و دوره‌ى ارتجاع شعرى یاد خواهد شد.
بحث بازی زبانی عمومن، درباره‌ی نوع چیدمان کلمات مطرح می‌شود. معمولن نوع جانشینی و هم‌نشینی زبان، اتفاق‌های زبانی ایجاد شده، نوع کارکرد فعل و دیگر واحدهای یک جمله را اگر که در جایگاه مرسوم‌شان قرار نگیرند، بازی زبانی می‌گویند. از نظر من اما، بازی زبانی مبحث گسترده‌تری‌ست، از آن‌جا که همه چیز بازی است؛ هر چیزی در متن، زبانی محسوب می‌شود. ‌بنابراین، تعریف بازی زبانی در شعر پست‌مدرن و مدرن و کلاسیک از نگاه من صحیح نیست. اساسن، تمام بازی‌هایی که در متن انجام می‌شود زیرمجموعه‌ای از زندگی‌ست؛ چرا که متن، خود زندگی‌ست. به عنوان مثال، متن کلاسیکی را در نظر بگیرید که راوی در آن دانای کل است؛ در چنین متنی همه‌چیز سنگ‌ شده‌ست، افعال عمومن ماضی هستند و همه‌چیز به نوعی منشى آسمانى دارند، یعنی راوی خدایی‌ست که همه چیز را می‌داند. ما در ادبیات مدرن، خداییِ راوی را سلب می‌کنیم، نوع روایت را تغییر می‌دهیم و دانای کل را تبدیل به سوم شخص می‌کنیم؛ یعنی داستان از زاویه‌ی دید دوربین روایت می‌شود یا به عبارتی، همان‌ چیزی روایت می‌شود که شما می‌بینید. زمانی که راوی، “منِ ناظر” باشد، همان بخشی روایت خواهد شد که من ناظر آن را می‌بینم و در واقع از آن خبر دارم، به این ترتیب شعر و داستان چندمتنی یا پلی‌تکست، خلق می‌شود. چندمتنی، به روایت‌هایی گفته می‌شود که در آن‌ها هر راوی، صدای خاص خودش را دارد. قرارگیری صداهای مختلف در کنار هم، نوعی بازی زبانی‌ست. بنابراین، بازی زبانی در متن زمانی اتفاق می‌افتد که راوی دانای کل نباشد، مدام تغییر کند و یا چندین راوی و زاویه دید، با هم و در هم ترکیب شوند. مانند رمان ایکس‌بازی که در آن راوی مدام در حال تغییر است، به طوری‌که تصور می‌شود مثلن کیمیا در حال حرف زدن است اما در حقیقت راوی شخص دیگری‌ست. در هرمافرودیت نیز بیان روایت به صورتی‌ست که مخاطب، راوی را دانای کل تصور می‌کند، درحالی که راوی به‌طور مداوم در حال تغییر است؛ گاهی راوی “منِ ناظر” است و گاهی بیان داستان توسط قهرمان کتاب انجام می‌شود که نمونه‌ی دیگری از بازی زبانی‌ست.
به این ترتیب، بازی‌های زبانی تنها محدود به جابه‌جایی واژه‌ها و سیستم جانشینی و هم‌نشینی نیستند بلکه اساسن ماهیت متن، بازی‌ست. علاوه‌ بر این، به طور کلی همه چیز روایت است و هر بازی‌ای که در روایت اتفاق بیوفتد، بازی زبانی محسوب می‌شود. زبان همه‌چیز است و همه‌چیز، روایت‌. در این‌همانی این دو، بازی زبانی اتفاق می‌افتد. فضاسازی‌هایی که در زبان اتفاق می‌افتند نیز نوع دیگری از بازی زبانی به حساب می‌آیند. در روایت‌هایی که فضاسازی به گونه‌ای تازه و بدیع صورت گرفته باشد، بازی زبانی رخ داده است. به عبارتی، خلق فضاهای تازه و ناشناخته نوعی بازی زبانی‌ست. به طور مثال، نویسنده مردی را تصور می‌کند که به جای کلاه، یک شیروانی روی سرش قرار داده است؛ فانتزی و سوررئالیسمی که در این فضاسازی وجود دارد، نوعی بازی زبانی‌ محسوب می‌شود. اکثر زبان‌شناسان اما، بازی‌های زبانی را به سیستم جانشینی و هم‌نشینی و استفاده از استعاره‌ها محدود می‌دانند. در دهه‌ی هفتاد ما بسیار به بحث بازی‌های زبانی در سیستم جانشینی و هم‌نشینی پرداختیم‌. مثلن، من می‌نوشتم: “بچه از پله پایین ریخت” یا “کودک از سرسره پایین می‌ریزد”. در این‌جا پایین آمدن کودک از سرسره یا افتادن بچه از پله‌ها را، به صرف سقوط‌شان، به ریختن آب تشبیه ‌کرده‌ام. بنابراین، بر خلاف نظر خیلی‌ها که تصور می‌کردند در چنین جملاتی فعل در جای دیگر به کار رفته است، من با توجه به سیستم ‌جانشینى، غریبه‌گردانى می‌کردم. به طور کلی، استفاده از هر چیزی در جای غیرمعمول و غیرطبیعی، بازی است و اگر این بازی در متن اتفاق بیفتد، بازی زبانی به حساب می‌آید. اگرچه بازی زبانى، فقط در رفتار غیرمعمول با متن خلاصه نمی‌شود. گاهی تغییر و تفاوت، در خود کلمه اتفاق می‌افتد. مثلن من در داستانی از واژ‌ه‌ی “می‌دیداند” استفاده کرده‌ام، مشابه‌ کاری که براهنی در ساخت فعل‌هایی مثل “می‌بینمم” یا “می‌شنومم” انجام داده است. البته‌ من سعی می‌کنم که در طرح واژگان تازه، طبیعی‌تر عمل کنم و مثل براهنى در دام تصنع نیافتیم، بازی در جهان حقیقی به نوعی مسابقه اتلاق می‌شود. برای مثال فوتبال یک بازی است، دو تیم یازده نفره که برای پیروز شدن بازی می‌کنند. برد هرکدام از این افراد وابسته به تلاش هم‌تیمی‌های دیگر است. در فوتبال دو نوع برد برای هر بازیکن مطرح است، یکی پیروزی تیمی او که به کارگروهی تمام افراد تیم بستگی دارد و دیگری ‌پیروزی فردی او که به فعالیت فردی‌اش در زمین مسابقه وابسته است. بازی در متن، با ورود نویسنده به صفحه‌ی سفید کاغذ آغاز می‌شود. در این صفحه، نویسنده بازیگردان است و کلمات، بازیگر‌های او هستند. حالا نویسنده با دریایی از کلمات و اصوات طرف است که هرکدام به تناسب نقشی که در متن به آن‌ها داده می‌شود، شروع به بازی می‌کنند. بازی زبانی، مبحثی تجربی و حرفه‌ای‌ و در عین حال تازه‌ست، بنابراین شناخت درست آن به دقت و تمرکز بالایی نیاز دارد. اصولن هر کلمه‌ای که در متن به کار بسته شود، هم دارای اسم و هم دارای صداست. نویسنده‌ی امروز گاهی ممکن است ماهیت این کلمات را تغییر دهد. مثلن می‌تواند، از واژ‌ه‌ی “گاو” به‌جای واژه‌ی “لاو” استفاده کند؛ در این حالت واژ‌ه‌ی گاو نه در اسم و نه در صدا تغییر حالت نداده، بلکه تغییر تنها در ماهیت و نقش آن در جمله اتفاق افتاده است. به این ترتیت، هر کلمه/بازیگر در متن می‌تواند در عین حال چندین نقش مختلف را ایفا کند، و این نوع بازی گرفتن از کلمات به بازیگردان ماهری نیاز دارد که در واقع، همان نویسنده‌ یا شاعر ژنی و خلاق است. در ادبیات امروز ایران، از این دست نویسندگان و شاعران که مهارت و خلاقیت لازم برای بازیگردانی داشته باشند، دیده نمی‌شود. از مشهورترین شاعران حال حاضر ایرانی می‌توان شمس لنگرودی را مثال زد که در تمام اشعارش، کلمات در یک نقش ثابت ظاهر شده‌اند و اساسن هیچ خلاقیتی در متن دیده نمی‌شود. یا در نقطه مقابل کسى مثل براهنی، که با توجه به ذهنیت تغزلی‌اش، نمی‌تواند به درستی از پسِ حسیت متن و بازى با کلمات بربیاید و معمولن اسیر تصنع می‌شود. بنابراین، اولین نکته‌ای که در بحث بازی زبانی مطرح می‌شود، حضور یک کارگردان، یک نویسنده یا شاعر ماهر است که بتواند در موقعیت‌هاى مختلف، به کلمات نقش‌های متفاوت ببخشد. یعنی برخلاف مربی یک تیم فوتبال که تنها یازده نقش و یازده بازیکن دارد، یک‌ نویسنده با میلیون‌ها کلمه و همچنین، میلیون‌ها حس مختلف طرف است که می‌تواند به هر کدام از کلمات القا کند. در حقیقت، بازی‌هایی که مولف در متن می‌تواند انجام دهد، جز بازی آزادی نیست. این آزادی از نگاه من، نهایی‌ترین شکل آزادی‌ است، این‌که کسی بتواند بازی خاص خودش را انتخاب کند. شاعران و نویسندگان تنها کسانی هستند که از این قدرت برخوردارند، زیرا صفحه‌ی سفید تنها میدانی‌ست که به شما این امکان را می‌دهد تا بازی دلخواه خود را ارائه و مدیریت کنید. زمانی که شاعر، به این درک برسد که جهان متن چقدر آزاد و گسترده‌ست، می‌تواند آزادانه و خلاقانه به طرح بازی‌های زبانی بپردازد.‌ یعنی متن لذت‌بخش می‌تواند خلاف تمام اصول زبانی عمل کرده و تنها به صرف لذتی که در خوانش ایجاد می‌کند، می‌توان آن را پذیرفت. مثلن، من داستانی دارم که از ابتدا تا انتهای آن سراسر فحش است. شخصیت داستان بی‌وقفه شروع به فحش دادن و ادای الفاظ رکیک می‌کند تا در نهایت، مخاطب در می‌یابد که او، روبه‌روی آینه و به خودش فحش مى داده است. این داستان نیز، نمونه‌ای از بازی زبانی محسوب می‌شود. بازی‌ای که در این داستان تصویر می‌شود در واقع بازی آدم‌ها با خودشان است. حقیقت این است که هیچ آدمی از دست دیگری عصبانی نمی‌شود بلکه چیزی که باعث عصبانیت و پرخاش‌گری‌ یک نفر نسبت به دیگری‌ست، منِ احمقی است که در وجود او دیده است. به این ترتیب است که شخص عصبانی با اطرافیانش بازی می‌کند و این بازی، همان چیزی‌ست که در داستان به تصویر درآمده است.
پیش‌تر گفتم که زندگى سراسر عرصه‌ى بازی است. ذهن انسان با توجه به مجموعه قواعدی که آموخته است، به نوعی چیدمان از دنیای اطراف می‌پردازد، هر آن‌چیزی که شما در اطراف خود می‌بینید حاصل همین چیدمان ذهنی‌ست؛ آدم‌های اطرافتان توهم ذهنی شما هستند، خانه‌ها، ماشین‌ها و تمام چیز‌هایی که شما به عنوان هستی پذیرفته‌اید، در واقع نیستی‌اند و این ذهن شماست که به آن‌ها حقیقت بخشیده است. بنابراین، حتی زندگی معمولی نیز نوعی بازی است. توهم مولف از دنیای اطراف، همان چیزی است که در جهان متن به عینیت می‌رسد. در زندگی حقیقی هر شخص می‌تواند جهانى جدا داشته باشد. این جهان محدوده‌ای از موقعیت مکانی، آدم‌ها و ابژه‌هایی است که او در زندگی دیده، شناخته و به عنوان بخشی از جهان خودش پذیرفته است. جهان او تنها نقطه‌ی بسیار کوچکى از جهان واقعى است و بنابراین هیچ انسانی نمی‌تواند در جهان زندگی کند. یک متن اما، جهانی‌ست که مولف خود آفریده است. مولف یک متن ادبی، در مقام خالق، جهانی را خلق می‌کند که هر مخاطب با توجه به برداشت و درک خودش، دنیای خودش را در آن می‌سازد. به این ترتیب، بازی‌های مشارکتی مخاطبان در جهان متنی مولف، نمودی از بازی‌هایی‌ست که هرکدام در زندگی حقیقی ایفا می‌کنند. تمام کارهایی که در زبان اتفاق می‌افتد، بازی‌ست. همه‌چیز در متن بازی‌ست، چرا که همه‌چیز می‌تواند در متن اتفاق بیوفتد حتا اگر هیچ چیز در زندگى بیرونی‌ش اتفاق نیوفتاده باشد. این جهان بی‌نهایتی‌ست که توسط بازی زبانی در متن خلق می‌شود. من اساسن به بحث صرفن تئوریک اعتقاد ندارم و فکر می‌کنم که هر بحث تئوریک‌ را باید بعد از یک‌ بار خواندن دور انداخت، زیرا آن‌چه که اهمیت دارد، درک شخصی توست. هر شاعر آوانگارد باید درک‌ خود را از حدود مباحث تئوریک فراتر ببرد.
اصولن بسط و توضیح مباحث به صورت تئوریک، طبقه‌بندی کردن مفاهیم است. مخاطب زمانی به درک حقیقی از هر مفهوم می‌رسد، که آن را لمس و تجربه کرده باشد. من به عنوان شاعری که تمام عمرم را صرف تجربه و درک مفاهیم ادبی کرده‌ام، پیشنهاد می‌کنم که فراتر از تئوری فکر کنید. اساسن برای درک و تجربه‌ی مفاهیم، نیازی به طبقه‌بندی تئوریک آن‌ها نیست؛ مثلن، بیدل دهلوی شاعری‌ست که تک‌بیت‌هاش سرشار از بازی‌هاى زبانى با توجه به سیستم جانشینی و هم‌نشینی‌ست، در حالی که در قرن یازدهم، یعنی حدود دویست سال قبل از فرمالیست‌هاى روسى زندگی می‌کرده است! بیدل دهلوى یکى از فرمالیست‌ترین شاعرانی‌ست که متاسفانه، تکنیک‌هاى کارهایش هرگز به بوطیقا درنیامد و جایگاه درخور خود را در جهان ادبیات پیدا نکرد. به همین علت است که بسط بوطیقایی مولفه‌هاى شعرى از اهمیت بسیار بالایی برخوردار است‌.

“بازی زبانی” عنوان مقاله‌ای‌ست از “علی عبدالرضایی” که در گروه تلگرامی “کالج شعر عبدالرضایی” به صورت صوتی ارائه شده بود، این مقاله توسط یکی از اعضای فعال کالج به نثر درآمده و پیش‌تر در مجله‌ی “فایل شعر ۴” منتشر شده است.
ویدیوی این مقاله در یوتیوب👇👇👇
 https://youtu.be/OsLbH2vM1GQ

نظر بدهید