بررسی مجموعه شعر “پاریس در رنو“
با تلنگر نیما، نوزاد پیر و پاتالِ شعر و فرهنگِ ایران قرار شد به راهی کشیده شود که به رشد و عظمت اقیانوس برسد. فرهنگ 180 درجه بچرخد و ذهنیتِ من جای خودش را به جمع بدهد. زبانِ دست بسته‌‌ی درباری به دیوارِ کوچه پس‌‌کوچه‌‌های مردم دست بکشد، فاخر به عابر بدل شود، من به ما، اما گویی فقط قرار بود…
شاملو، دستِ این نوزاد چندساله را می‌‌گیرد و با خود به کاخ سلطان محمود و مسعود و پیش دبیر دیوان رسائلش می‌‌برد. اخوان هوای خراسان به سرش می‌‌زند و نوزاد را کت‌‌بسته تحویل ملک‌‌الشعرای دربارِ خراسان می‌‌دهد و همه‌‌ی ستاره‌‌های دنباله‌‌داری که پوزار می‌‌کشند این راهِ شیریِ آسفالته را و عقب‌‌گرد را بر فرار ترجیع داده‌‌اند و بلندگو به دست در راه‌‌های مرده‌‌ی تاریخ رژه می‌‌روند.
مایی که هرچند وقت یک بار هوای دوران بچگی به سرمان می‌‌زند و حسرتِ از دست دادنش می‌‌خوریم، دلیل نمیشود حالا روی زمین خدا خط بکشیم و لِی لِی بازی کنیم که!
من که هرازگاهی هوس خواندن شعرهای بهرام گور و الف و میم و کی و کی به سرم می‌‌زند، دلیل نمیشود حالا خودم هم بیایم و مثل آن‌‌ها شعر صادر کنم که!
شعر که مثل شاعر نیست
همیشه آغوشی (زبانی) تازه می‌‌خواهد
زبان زنده زبانی‌‌ست که با آن از راننده می‌‌خواهی تو را همین بغل مغل‌‌ها پیاده کند. زبان زنده یعنی زبان ساعت 3 امشب.
در آب جوی پر آت و آشغال شهر تنها یک بار میشود دست و رو شست، با زبان زنده تنها یک بار میشود شعر گفت، والسلام! باقیِ قضایا شوخی‌‌ست.
زبان و زمان دوقلوهای به هم چسبیده‌‌اند. عابر با زبانِ روز حرف می‌‌زند شاعر با همان زبان مینویسد گرچه زبانِ شاعر انحراف از نرمِ زبان عابر است.
عابر می‌‌گوید: آنکه از دست رفت، تنها چشمی را که پشت سر هم گریه میکرد، می‌‌دید. شاعر مینویسد:
آنکه از دست بیرون رفت
تنها چشمی را که روی گریه می‌‌گریست می‌‌دید
زبان
مهم‌‌ترین ویژگی پاریس در رنو رفتار ویژه‌‌ای‌‌ست که با نحو زبان شده است. این ویژه‌گی و مشخصه‌هایی که در ادامه گفته خواهد شد باعث شده که قابلیت نفوذپذیریِ شعرهای این کتاب در خوانش‌های اول کاهش یابد و تنها در قرائت‌‌های بعدی‌‌ست که درهای جهانِ تازه‌‌ای به روی خواننده گشوده خواهد شد.
الف) آوردن مفعول، متمم، اضافه و نهاد به صورتِ جمله‌‌های مستقل:
مفعول جمله‌‌ای:
دودستی دوستم بدار را می‌‌خواست
دیروز من عاشق شده‌‌ام را گفتم
می‌‌گریم را می‌‌بینی؟
بر آن سَرم که پُرم از آب را کنار ساعت بیارم و سدّی کنم برای بعد از هفت
متمم جمله‌‌ای:
از تو را می‌‌خواهم نمی‌‌گریزم
روی نمی‌‌دانم بگو چه بگذارم
بعد از آن پرنده مردنی‌‌ست
پیِ عاشق شده‌‌ام سوی تو هی خواهم شد
اضافه‌‌های جمله‌‌ای:
کاش آن سالِ (آن جوان که در کوچه‌‌ها درازتر می‌‌شد)
و آن جوانِ (آن ثانیه در کوچه با من راه نه!)
حتی سلام نه!
کاش کلاهی داشت که برمیداشت
گاهی صدای می‌‌آید چند شیهه اسب دارد
نهاد جمله‌‌ای:
صدای دویدنِ گله اسبانی که بر شیهه‌‌شان باری سوار نیست
در کفش‌‌های من راه می‌‌رود
(که سطر اول، نهاد است برای فعل “راه می‌‌رود”)
ب) حذف فعل به قرینه‌‌ی معنوی:
در کفش‌‌هایی که پای پله (است) آیا راه رفته‌‌اید؟
از این‌‌همه شاعر که پشتِ پنجره با چتر (ایستاده‌‌اند) کسی به هوای بارانیِ تو نیامد
که رفتی و از مباشِ تو میهمان (آمدند) بسیار
نه آن چراغ جادو را که روی سبز و زرد (مانده‌‌ست)
برخوردی نامتعارف یا متفاوت با برخی از عبارات و کنایاتِ فعلی:
در این خانه در این باغ آیا کسی نیست؟ (توی باغ نبودن)
دست از سر رودخانه برنمی‌‌دارم (دست از سر کسی برنداشتن)
از چشم‌‌های شماست… (کاری را از چشم کسی دیدن)
آسمان کاش دلی داشت و از من می‌‌کند (از کسی دل کندن)
آنکه از دست بیرون رفت (از دست رفتن)
دیشب کلاهی بر سرم ریخت (کلاه بر سر کسی رفتن)
ت) استفاده از نحو قدیم:
چرا به خوابِ زنی رفتم که صف‌‌های گرسنگی را رفت (حرفِ “را” در معنی از یا به)
دیوار را بگو! (حرف را در معنی به)
گفتی برای شعرم نمی‌‌ماند (مصدر مرخم به جای اسم)
2) موسیقی:
دیگر از ویژگی‌‌های چشمگیر این دفتر، موسیقی شعرهای آن است، نوعی از موسیقی که بیشتر زیرِ پوستی-ست. به اعتقاد من بهترین نوع موسیقی در شعر حاصل این‌‌همانی بین درون و بیرون آن است. در واقع وضع کلمه در سطر با توجه به موسیقی نهفته در آن، مانند بازیگری‌‌ست که می‌‌تواند بدون بیان کلمه‌ای حتی، حس درونی خودش را به توجه به حرکات و حالات بدن منتقل کند.
تنها دستی همیشه از پنجره‌‌های این بوئینگِ لعنتی بیرون می‌‌رود
ابرهای این سرزمین را می‌‌گیرد
و در شومینه می‌‌ریزد
دوازده مورد استفاده از مصوتِ دندانی “ی” (ای) سبب شده که احساس خشم و نفرت که به هنگام دست دادن این حالت، معمولن دندان‌‌ها به هم فشرده میشود، خود به خود به خواننده انتقال یابد.
کاش آن سالِ (آن جوان که در کوچه‌‌ها درازتر می‌‌شد)
و آن جوانِ (آن ثانیه در کوچه با من راه نه!)
حتی سلام نه!
کاش کلاهی داشت که برمیداشت
نوزده مورد به کارگیری از مصوتِ “آ” برای القای حس حسرت و غمِ از دست‌‌دادگی و دست نایافتگی.
قرارِ ما که هرگز فرار نبود
فراتر از صدایم که تو کردی فرار بود که نکردم
فرار کلمات را می‌‌بینید؟ یازده صامت “ر”، شش مصوت “آ” با فراز و فرودی به جا باعثِ این فرار شدند
تا ادامه‌ی کش‌‌دارِ هرچه بندِ رخت، این دستِ لعنتی!
هفت بار تکرار صامت “ر”، پنج بار مصوت “آ” و همچنین آوردن نهاد در آخر جمله برای نمایش دراز شدن این دست لعنتی!
همچنین استفاده‌‌ی به جا از تکرار رکن “فاعلاتُ” در شعر فیلمنامه که بیانگر حرکت ماشینی و مکانیکی عصر جدید است و عمل شماره دادنِ فرشته‌‌ها:
در پیاده‌‌رو فرشته‌‌ها شماره می‌‌دهند
پشتِ باجه کودکانِ شیرخواره صف کشیده‌‌اند
کوچه از تمامِ شب گذشته است
یک نفر به سوی مرگ می‌‌رود
پای تیرِ برق زندگی عصا به دست ایستاده است
موومانِ دوم از سمفونیِ 9 بتهوون، با ریتم آهسته آغاز میشود و با تکرارِ چندباره‌‌ی این ریتم، آرام آرام اوج می‌‌گیرد و در نهایت به فریادی از سازها بدل میشود.
در یکی از بندهای پایانیِ شعرِ بندرعباس، همین ریتم به کار گرفته میشود:
گم شو! روزی زنی که زایمانی مشکوک داشت
گم شو! گاهی تمامِ دروازه‌‌های جنوب
گم شو! این را تمامِ فاحشه‌‌ها می‌‌گویند اما نمی‌‌روم
شراب خورده‌‌ام که ایران بمانم…
شروع سطر اول، بعد از “گم شو”، با هجاهای اُفتان و در سطرهای دوم و سوم با هجاهای خیزان و طولانی‌‌تر بودنِ سطر سوم از سطرهای قبل، همچنین سه بار تکرار مصوت “آ” در سطرِ اول: آ، آ، آ
چهار بار در سطر ِ دوم: آ، آ، آ، آ
پنج بار در سطر سوم: آ، آ، آ، آ، آ
این آغاز آرام و پایانِ عصیانی را ایجاد می‌‌کند.
گذشته از موارد بالا، استفاده به جایی نیز از قافیه‌‌های آغازین و میانی و پایانی و به اصطلاح قدما “رد العجز الی الصدر” و بالعکس شده است که علاوه بر زنگِ مطلب و تاکیدِ مفهومِ هر بند، نقشِ مهمی در خوش‌‌آهنگی شعر دارند:
زود باش! امید شاید اشاره‌‌ی مردی‌‌ست پای آخرین تیرِ برقی که هست
آخر کدام دست چشم‌‌ها مرا خواهد بست دری که آن داماد را به خانه‌‌ی شما پرداخت…
و همسرم پنجره‌‌ای که درهایش غروب داشت
داشت پیاز پاره میکرد
و روی گریه می‌‌گریست ایست!
بچه‌‌ها بیست را به املای کسی می‌‌دهم
که زندگی را درست و دروغ بنویسد…
از کوچه‌‌های رشت شرمنده می‌‌گذشت…
3) استعاره‌‌ی مَکینه
که می‌‌توان آن را نوعی تشبیه پنهان دانست که با استفاده از اِسناد مجازی صورت می‌‌گیرد و یکی از آرایه‌های تصویرساز و پر کاربرد این دفتر است که تمامن از نگاه نو و امروزین شاعر خبر می‌‌دهد:
همیشه در همه جایی که بخواهی پاک‌‌کن پارک نمیشود (تشبیه پاک‌‌کن به اتومبیل)
آنکه در چهره‌‌ی تو شخم زد (تشبیه چهره به زمین)
و آفتاب در بی‌‌تابی گردانک چرخانده میشود (تشبیه آفتاب به چرخ فلک)
سلامی در فقل بچرخانم (تشبیه سلام به قفل)
و در ادامه بی‌‌جان‌‌انگاری با استفاده از اسنادِ مجازیِ فعل “ریخت”:
پسرم از سرسره کم کم می‌‌ریزد
از پله‌‌ها بریزید پایین
که همسرم از تاقچه بر چارراه ریخت
و همچنین عینیت بخشیدن به مفاهیمِ ذهنی (اسمِ معنی) با استفاده از اسناد مجازی فعل “ریخت”:
پاییز با اشاره بر دهکده می‌‌ریخت
و در سکوتی که روی آب ریخت
4) ضرب المثل
گاهی عبدالرضایی با ترکیبِ فرم کاریکلماتورو قصارگویه سطرهایی مینویسد که به دلیل پتانسیلِ بالای مفهومی و خوش‌‌نقشی صوری، می‌‌توانند به عنوانِ ضرب‌‌المثل وارد کوچه و بازار شوند:
همیشه آنکه لیز می‌‌خورد تا تهِ دره می‌‌رود
همیشه آنکه می‌‌جوید به آسانی گم می‌‌کند
گاهی آنکه نمی‌‌بیند، همان را که نمی‌‌بیند، می‌‌بیند
همیشه آنکه بی اجازه می‌‌خواهد بی اجازه از دست می‌‌دهد
5) تخلص
تخلص که در آغاز، تنها آوردن نام شعریِ شاعر در انتهای سروده‌‌اش بود و در واقع به بزرگداشتِ شاعر از خودش بدل می‌‌شد از شعر نوی فارسی کاملن رخت بربسته بود اما عبدالرضایی با احیای این سنّت و تعویض نقشِ تخلص، آن را که در حاشیه بود، با استفاده از تکتیکِ فاصله‌‌گذاری، دوباره به صحنه دعوت کرده‌‌ست:
همیشه آنکه شعری مینویسد
شعرهای دیگری را پاک می‌‌کند
شاعران هیچ چیز ننویسید دست‌‌ها بالا
فردا اگر جایی بمیرم
یا روی میدانی بمانم مثلِ فردوسی
شاید که دستِ کم یکی از دست‌‌ها را روی سنگِ قبر بگذارم…